Što je akademizam, što je akademska umjetnost, jesu li to isti pojmovi? Tko su akademski umjetnici? Što se nekad, a što se danas podrazumijeva pod akademskom umjetnošću? U kojoj je mjeri taj pojam moguće redefinirati i/ili rehabilitirati? I u kojoj se mjeri preklapa s pojmom tradicije? Neka su od pitanja kojima se pokušava baviti ova izložba i esej. Kao i uvijek kada se raspravlja o nekom pojmu, najprije ga treba definirati zbog mogućih nejasnoća u raspravi. Prema definiciji Leksikografskog zavoda[1] akademizam u umjetnosti pretpostavlja korištenje ustaljenih (školskih, tradicionalnih) postupaka, tehničkih vještina bez invencije. Prema povijesnom slijedu značenja koja je dobivao, termin akademizam ponajprije označuje načela i način podučavanja na povijesno-umjetničkim akademijama (rimska Akademija sv. Luke, Akademija u Parizu), a zatim djela i kritičke sudove što su ih prema tim načelima stvarali članovi akademije, profesori i studenti, ili pristaše njihovih metoda… Međutim, kao što se iz kratkog članka Leksikografskog zavoda u nastavku može pročitati,[2] pojam „akademizam/akademsko slikarstvo/akademski umjetnik“ nisu bili jednoznačni pojmovi tijekom povijesti umjetničkog stvaralaštva. S jedne strane akademsko je obrazovanje željeno i hvaljeno, ono se iščitava kao potvrda kvalitetnog stvaralaštva (kada se želi pohvaliti i/ili prodati rad određenog umjetnika/umjetnice, često se može čuti fraza on/ona je akademski umjetnik/umjetnica, bez obzira na stilski izraz), s druge strane suprotstavljen je stav koji se buntovno odnosi spram akademskog načina obrazovanja umjetnika. Smatra ga se konzervativnim, regresivnim pa čak i nazadnim pogotovo nakon druge polovice 19. stoljeća. Misli se na djela koja inzistiraju na strogim pravilima i neinventivnim eklektičnim postupcima rada. Pitanje koje se postavlja jest misle li suprotstavljajuće strane na isti pojam. Stoga ćemo ukratko pokušati razmotriti razloge takvih stavova i samog pojma na koji se oni odnose. Spomenimo samo usputno da se svi umjetnici koji se školuju i završavaju likovne akademije smatraju akademskim umjetnicima, ali ih se ne sagledava u okviru, uglavnom nepoželjnog, pojma akademizma kasnog 19. stoljeća, kako se pojam još uvijek uobičajeno koristi, odnosno u smislu kako su ga odredili prvi modernisti. Također je neminovno povezivanje akademizma s pojmom tradicije; donekle nadređenim mu pojmom koji se jednako tako pretežito koristi u kakvu izrazu osude ili je u najboljem slučaju posrijedi neko maglovito odobravanje, pri čemu se podrazumijeva da je djelo koje se odobrava neka ugodna arheološka rekonstrukcija.[3] Ujedno se zaboravlja da tradicija nije petrificirana kategorija i da se njezin tezaurus kontinuirano obogaćuje, a da toga nismo ni svjesni.
U perifernim područjima Europe kao što je to bila Hrvatska, u kojima su likovne akademije sve do prvih desetljeća 20. stoljeća rijetke i izuzetne pojave, sistematično školovanje na takvim institucijama predstavljalo je veliko postignuće pojedinaca koji su u svojim sredinama bili centripetalna sila napretka u odnosu na gotovo amatersko domaće likovno stvaralaštvo. Doduše, likovno stvaralaštvo je i do tada donekle posredno bilo poticano – u doba carice Marije Terezije osnivaju se na cijelom području Carstva risarske škole[4] što neposredno ukazuje na potrebu podizanja razine šireg likovnog obrazovanja i u onim dijelovima Carstva u kojima je likovno stvaralaštvo životarilo.
Akademska umjetnost relativno je nova sintagma. Ljudsko (umjetničko) stvaralaštvo traje tisućljećima, dok se obrisi akademske umjetnosti javljaju u doba renesanse, odnosno s pojavom sistematičnog prenošenja znanja, a time i određenih pravila. Dakle, riječ je o sustavnom stjecanju znanja potrebnog za bavljenje i stvaranje umjetničkih djela na za to kvalificiranim institucijama. Tijekom povijesti taj način obrazovanja povremeno će karakterizirati kratkotrajno razdoblje rigidnog formalizma što će, naravno, naići na opravdane kritike i, čini se, zauvijek ostaviti svojevrsnu stigmu na „akademskom obrazovanju“.
Općenito se smatra da je kritika akademskog sustava obrazovanja kao i izlagačkih institucija (muzeja, galerija) relativno suvremena pojava, najčešće povezana s pojavom povijesnih avangardi. Međutim, tomu nije u potpunosti tako. Izvjesno jest da su povijesne avangarde, prije svega dadaizam, ustale protiv dotadašnje tradicije i umjetnosti, ali i društva općenito. Dadaizam, najradikalniji pokret unutar evropske avangarde ne prakticira kritiku umjetničkih pravaca koji mu prethode već kritiku institucije umjetnosti koja se razvila u građanskom društvu.[5] Ipak, to ne umanjuje ranija kritička promišljanja vezana za dijelove rigidno strukturiranog akademskog obrazovanja. Jer, iako su akademije institucije koje u suštini promoviraju podučavanje (métier) i obrazovanje, u našem slučaju, u području likovnih umjetnosti, one su već krajem 18. stoljeća i tijekom prvih desetljeća 19. stoljeća doživjele određene ozbiljne kritike i pozive k reformiranju svog načina rada. Povijesno gledano, akademije su osnivane kao svojevrstan kontrapunkt srednjovjekovnim cehovskim udruženjima u kojima su u obrtničkim radionicama djelovali majstori koji su pokrivali i djelatnosti koje su kasnije dobile posvećenu aureolu umjetničkog djelovanja. Dakle, riječ je o promoviranju umjetnika od izvornog statusa fizičkog radnika prema konceptu intelektualca, a time se ujedno daje i teorijski legitimitet kreativnom stvaralačkom procesu. U tom smislu, renesansa koja oživljava antička znanja, ugleda se i u smislu obrazovanja na antičku tradiciju, točnije na Platonovu Akademiju[6] i time u odnosu na srednjovjekovni korpus prenošenja znanja, predstavlja veliki korak prema naprijed. Tako novoosnovane akademije predstavljaju pozitivan novum jer, koliko god se kasnije moglo kontradiktorno činiti, one su bile nositelji napretka i inovativnosti pa i slobode izraza kao i prvih teorijskih postavki što se kasnije tijekom vremena povremeno gubilo na račun kanonizacije odnosno inzistiranjem na oponašanju i poštivanju strogih pravila odnosno suhoparnom ponavljanju tradicije koja nije bila obogaćena kreativnošću individualnih talenta kako je to vidio T. S. Eliot.[7]
Postupno, ali sustavno osnivanje umjetničkih akademija bilo je važno za formiranje nove društvene skupine – umjetnika, koji se više nisu smatrali tek majstorima. Stečenim znanjima na akademijama mogli su kvalitetnije zadovoljavati potrebe za umjetničkim djelima bogatijih slojeve društva čije su želje za kupnjom umjetnina proporcionalno ovisile o njihovom bogatstvu. I još uvijek nije bilo konceptualno ništa sporno što su se umjetnički radovi neposredno naručivali od pojedinih umjetnika ili njihovih radionica. Tek s pojavom romantizma mijenja se shvaćanje umjetničkog rada u smislu „kulta umjetničkog genija“ koji neprestance zaziva originalnost kojoj nisu potrebna pravila,[8] što postaje osnovnom suštinskom umjetničkom premisom sve do danas. Tako je razdoblje od sredine 18. do polovice 19. stoljeća uvelike slično našem vremenu. Brzina promjena nevjerojatno joj nalikuje pa bismo rečenicu napisanu 1818. godine mogli izreći i danas: naše je doba u tri naraštaja spojilo nespojivo, jednako kao i riječi koje je napisao 1838. godine jedan belgijski glazbeni kritičar kako se svijet za njegova života promijenio više nego ikada u ljudskoj povijesti.[9]
Za naše geografsko područje važne su umjetničke akademije obližnjih nam zemalja kojima se, kao uostalom i svim ostalim akademijama u to doba, prigovaralo da su imale strogo ustaljene kurikule ne samo u formalnom nego i u sadržajnom smislu[10] koji se godinama nisu mijenjali i osuvremenjivali. I upravo taj rigidan akademički stav bit će uzrokom brojnih nezadovoljstava i unutar same akademske zajednice pa i suprotstavljanja akademskom obrazovanju. To relativno kratko razdoblje akademske rigidnosti nepravedno će označiti buduće akademsko obrazovanje predznakom nekreativnosti i etatističke institucionalnosti i biti uzrokom nerazumijevanja i nesporazuma vezanih uz akademsko obrazovanje.
Jedan od paradigmatskih primjera nesporazuma, čak različitog razumijevanja pojma „umjetnosti“ u vezi s akademskim obrazovanjem, iznio je Frank Büttner[11] navodeći „slučaj pejzažnog slikarstva“ na minhenskoj akademiji na kojoj je nakon ponovnog otvaranja 1808., doduše postojala klasa za pejzažno slikarstvo […] no s reorganizacijom Akademije pod njezinim drugim ravnateljem Peterom von Corneliusom, ta je klasa raspuštena. Kako Büttner s tim u vezi primjećuje, često se Corneliusova rečenica opravdano navodi kao pokazatelj Corneliusove zaostalosti: Katedru za žanrovsko slikarstvo smatram suvišnom. Prava umjetnost ne poznaje predmet; ona obuhvaća cjelokupnu vidljivu prirodu. Slikarstvo podijeljeno u žanrove i vrste neka je vrsta mahovine ili lišaja na deblu umjetnosti.[12] Ako bismo doslovce shvatili i tumačili ovu izjavu izvan vremenskog konteksta, mogli bismo njegov stav smatrati vrlo modernim, čak holističkim pristupom umjetnosti s kojim bismo se danas u potpunosti složili, što on, međutim, nikako nije bio. Kamen spoticanja nastaje pri onodobnom definiranju „prave umjetnosti“ koje se oslanjalo na tumačenje umjetnosti kao stvaralaštva koje teži višim ciljevima, što se postizalo oblikovanjem idealne ljepote. Tako su postojale različite ideje i stroge preporuke vezane za, recimo, mogućnost prikazivanja pejzaža jer se smatralo da se pejzaž, odnosno priroda ne mogu prikazati. Pejzaž kao samostalni motiv smatrao se nedovoljno visokim samostalnim motivom za umjetnost. Ipak, pejzaž koji je bio dio neke figurativne kompozicije, djelomično se oslanjao na neposredno opažanje prirode, ali da bi bio dostojan „prave umjetnosti“, potrebno ga je bilo dotjerati. Takav pristup bio je, naravno, u suprotnosti s težnjama suvremenih umjetničkih praksi neposrednog prikazivanja „stvarnosti“. Prije svega, protivio se neposrednom radu u prirodi, radu bez prethodnih studija i slično. U tom smislu, primjer pejzažnog slikarstva posebno je instruktivan za tadašnje akademsko likovno obrazovanje pa ga stoga ovdje u većoj mjeri spominjemo. Ono što nam se činilo suvišnim – inzistiranje na posebnoj katedri za pejzažno slikarstvo[13], iskazuje se kao težnja slobodnijem, neposrednijem pa onda i individualnijem pristupu umjetnosti koje se odmiče od pravila koja je propisivao akademski kurikulum. Otpor takvim pravilima nije se odvijao samo izvan akademskih institucija – najpoznatiji je, naravno, slučaj francuskih impresionista i njihove istovremene, paralelne izložbe nasuprot velikom godišnjem oficijelnom Salonu, već i unutar akademskog profesorskog zbora. Ovakav tip Salona koji podržava samo jednu vrstu umjetnosti – akademsku umjetnost, održavao se još i u prvim decenijama 20. stoljeća. Izlagala su se djela koja su imala određenu originalnost dvadeset, trideset godina prije i kojima akademski uspjeh nije pridonosio i onom umjetničkom.[14] Riječ je, dakle, o suprotstavljenim likovnim konceptima: akademski koncept nasuprot onom modernističkom. Tu vrstu dualizma suvremeni pregledi umjetnosti (saloni) ne poznaju jer ni ne postoje tako radikalne razlike koje bi za kriterij imale neki restriktivni likovni moment u tom smislu. Na tom tragu zanimljiva je pojava i prošlogodišnje izložbe Salon odbijenih u Galeriji Atelijera Žitnjak na kojoj su predstavljeni radovi umjetnika koji nisu bili primljeni na 57. zagrebački salon. Iako naziv izložbe neposredno asocira i sugerira situaciju u devetnaestostoljetnom Parizu, dakle, na izložbu impresionista Salon des Refusés 1863., razlozi, međutim, ne leže u radikalno različitoj stilsko poetičnoj poziciji odbijenih radova, već vjerojatno u osobnom senzibilitetu članova žirija.[15] Poslanje takvih godišnjih pregleda umjetnosti trebalo bi biti izlaganje radova čije su jedine bitnosti autentičnost i originalnost. Ovdje se stoga treba ponovno podsjetiti na prethodnu mislenost romantizma koja je krajem 18. i početkom 19. stoljeća u suštini otvorila brojna moderna pitanja, ne samo u umjetnosti nego i cjelokupnog shvaćanja ljudske misli. Sva idejna i stilističko-poetička obilježja kojima se tradicionalno definira romantizam – kultiviranje stvaralačke slobode, propitivanje naravi i statusa umjetničkog stvaralaštva, kult genija, iracionalizam, fantazija i fantastika, emocionalizam i kult „strasti“, demonizam, koncepcija dvaju svjetova, romantička ironija, zanimanje za nacionalne (pučke) forme života i stvaralaštva, historicizam, egzotika, sinkretizam, energetizam, magijsko razumijevanje prirode – imaju nešto od antinomično-neukrotive naravi tih okvirnih kategorija.[16] Čini se da su ovdje pobrojani gotovo svi momenti iz suvremenog stvaralaštva i da danas nema više ničeg novog što nije bilo predmetom interesa romantizma. Upravo je „kultiviranje stvaralačke slobode“ važan trenutak u oslobađanju umjetnika od nepotrebnih rigidnih akademskih stega pa tako, recimo, Delacroix piše: Ako romantizam podrazumijeva slobodu izražavanja mojih vlastitih dojmova, moja odbojnost prema uzorcima koji se preslikavaju u školama, i prijezir koji osjećam prema akademskim pravilima, moram priznati kako nisam samo romantičar, nego sam to još bio s petnaest godina.[17]
Još jedan fluidan pojam često se veže uz akademizam. Riječ je o „realizmu“, možda o signifikantno najneodređenijem stilskom pojmu. Uglavnom ga se identificira s mimezom i to u Platonovom smislu kao sjena „sjene“, budući da prikazuje/oponaša prirodu, a sama ta priroda odražava vječni poredak ideja. To oponašanje stvarnosti, zbilje na poseban način obilježit će umjetnost 19. stoljeća, što nas dovodi do pojma „realizma“ u njegovom užem, povijesnom smislu koji je uveo Gustave Courbet (1819. – 1877.) izloživši 1855. godine izdvojeno svoje radove u Pavillion de Réalisme tijekom trajanja Svjetske izložbe u Parizu. Ono na čemu je Courbet inzistirao i zbog čega je i bio odbijen na Salonu bili su prikazi prizora svakodnevnog života, „običnih“, za ono doba nekonvencionalnih motiva, a upravo se takav pristup protivio onodobnim uzvišenim temama i načinu rada akademizma. U tom smislu poznat je i slučaj Ferdinanda Georga Waldmüllera (1793. – 1865.), jednog od najvažnijih slikara razdoblja bidermajera i profesora na bečkoj likovnoj akademiji[18] koji je nekoliko puta došao u sukob s predstavnicima bečkog akademskog establišmenta upravo zbog uvjerenja da je neposredno opažanje i proučavanje prirode osnova slikarstva, što mu je bilo od izuzetne važnosti zbog njegovog specifičnog minucioznog načina slikanja. Njegovi stavovi, a posebno serija polemičkih tekstova,[19] bili su uzrokom prijevremenog umirovljenja 1857. godine.
I na minhenskoj akademiji postojali su slični problemi. Tako je zanimljiv i osebujan članak[20] Ise Kršnjavog o nastavi na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu u razdoblju od desetak godina (1870. – 1880.). Studij je započinjao u Antikenklasse, odnosno radom prema gipsanim odljevima, nakon toga se prelazilo na rad prema živim modelima u akademijinim učionicama u tzv. Naturklasse što je rezultiralo brojnim tipskim portretima. Na višim godinama najvažnija je bila Komponierenschule. Kršnjavi na duhovit način opisuje ne baš sjajnu situaciju i rad[21] na Akademiji, posebno hvali Pilotyja kao ravnatelja koji je bio vrlo zaslužan organizator i profesor, od izuzetne važnosti za akademiju, uvijek je nastojao poboljšati nastavu no ruke su mu bile vezane iz nekoliko razloga. Staru gospodu čije je vrijeme prošlo ali koji to ne shvaćaju, teško se može otjerati u mirovinu, pogotovo kao kolega. Nove snage morao je takoreći prokrijumčariti na akademiju. Tako na akademiju poziva Wilhelma Dietza[22]. U Staklenoj palači podignuta je za njega i tuce njegovih studenata drvena kućica s objašnjenjem da akademiji zaista treba slikara pejzažista i animalista i u tu svrhu se nabavilo i nekoliko ovaca za modele u prljavom dvorištu u Marsstrasse. Međutim za naša ekonomski, društveno i kulturno zaostala područja, odlazak na tamošnje akademije bit će poticajno za stvaranje likovne kulture. Prva generacija minhenskih studenata, tipični tzv. akademičari, Ferdo Quiquerez, Iso Kršnjavi, Nikola Mašić te nešto kasnije Menci Clement Crnčić i Celestin Medović bit će nositelji ozbiljnog likovnog napretka u nas, a Bukovčeva impresionistička manira koja je u suštini akademizam, predstavljat će tada svojevrsni buntovni novum. Neki od njih potaknut će krajem 19. stoljeća i osnivanje prve likovne akademije na ovdašnjim južnoslavenskim prostorima[23] na isprva naprednim zasadama Ise Kršnjavog. Osnovana najprije kao Viša škola za umjetnost i obrt, temeljila se na postavkama Kršnjavijeva Društva umjetnosti, u skladu s načelom egalizacije tzv. velikih i malih umjetnosti, kako ga je opčinjen renesansom interpretirao još 1879. godine: Društvo umjetnosti, identifikujuć obrt i umjetnost, drži se načela koje je vrijedilo za najbolju dobu obrta i umjetnosti, po kome je umjetnost širi izraz obuhvaćajući i obrt.[24] Kršnjavi je u mislima imao i stvaranje „zagrebačke škole“ po uzoru na bečku, a još i više na minhensku akademiju, gdje su se u profesorskim atelijerima profilirale minhenske slikarske kulture.[25] Kraljevska viša škola za umjetnost i obrt, buduća Akademija, u genima i komponentama Crnčić - Čikoševe slikarske i Frangeš - Valdecove kiparske škole, te umjetno-obrtni dekorativizam uz kompleks pučke umjetnosti osnova je na kojoj je Škola gradila svoj heterogeni program i metodu rada. S teretom prošlosti i vizijom budućnosti, značajkama ne samo naše sredine, Škola se zbog mukotrpnog dostizanja ili neostvarivanja svih svojih ciljeva pokazuje kao izraziti predstavnik vremena moderne u našem prostoru.[26] Tako je spletom pozitivnih okolnosti u navedenom smislu zagrebačka Škola (kasnije Akademija) izbjegla kruti akademički pristup. Međutim, postojali su drugi prijepori, npr. oni vezani uz želju za uključivanje arhitektonskog odjela, što je zazivao Frangeš, ili za jačanjem umjetničkoobrtnog usmjerenja na kojem inzistira Krizman. Za sličan pristup zalagao se već ranije i Kršnjavi oslanjajući se na još starije ideje Gottfrieda Sempera (1803. – 1879.) i Williama Morrisa (1834. – 1896). U skladu s tim, prvi Akademijini profesori pozivali su se na ono što su vidjeli i naučili na bečkoj i minhenskoj akademiji; u praktičnom smislu to je značilo veći naglasak na stjecanje vještina potrebnih za bavljenje umjetnim obrtom. Međutim, već sljedeća generacija profesora, na čelu s Ivanom Meštrovićem, Ljubom Babićem te nešto kasnije Krstom Hegedušićem, prebacit će težište na umjetnost. I upravo to vrijeme kratkotrajnog predaha između užasa dvaju svjetskih ratova, razdoblje je u kojem zagrebačka likovna akademija doživljava svoj vrhunac. Nastavu obilježavaju, pored spomenutih imena, i druga ikonička imena hrvatske umjetnosti: Jerolim Miše, Tomislav Krizman, Jozo Kljaković, Marino Tartaglia… koji će svojim individualnim pristupima omogućiti nastanak hrvatskog modernizma. Ujedno će se interes s pretežito germanskog geografskog područja obrazovanja prebaciti na romansko (francusko, španjolsko, talijansko). Različite poetike akademijinih profesora koji su se prvenstveno smatrali umjetnicima, a tek onda pedagozima, bit će vidljive u individualnom pristupu svakog nastavnika – umjetnika što je vjerojatno i pridonijelo da se akademija nije akademizirala, odnosno da se nije pretvorila u likovno obrazovalište shematskog kurikuluma. Čak štoviše, slobodan pristup ponekad je bio unutar profesorskih metoda i antagonističan, kao što su to, uostalom, bile i same umjetničke poetike pojedinih umjetnika. Suštinska razlika proizlazila je iz shvaćanja umjetnosti.[27] S jedne strane riječ je o izrazito likovnim preokupacijama (npr. Grupa trojice). Tako Babić, boraveći u Španjolskoj, zadivljeno piše kopirajući Goyu u Pradu: Sve je pokret, svuda je impresionistička atmosfera. Sve je slikano iz temperamenta.[28] I još eksplicitnije u svom dnevniku 1920. godine: Što bi još htio impresionizam poslije Goye? Manet je spretno frizirao Goyu. Govoreći o Velasquezu pita se: Jesu li „Las Meninas“ posljednja riječ u pikturi u Europi?[29], zanimaju ga, dakle, samo pitanja forme. S druge strane evidentna je težnja umjetnosti da aktivno djeluje na društvene promjene (npr. Grupa Zemlja) pa Krsto Hegedušić daje naputke za rad studentima u svojoj Tehnološkoj teki iz 1929.: Pažnja! Dvoplošnost, otvoreni kolorit plus primitivizam forme. Boju čistu, ne sjenčanu, u lokalu, u kontrastu spram volumena. Bačenih sjena nema, rasvjeta iz raznih izvora, modelacija svedena na minimum[30]. Njegovi naputci odgovarali su siromaštvu oblika koji su koegzistirali uz stvarnu bijedu na tragu djela i djelovanja Käthe Kollwitz ili Fransa Masereela. Obje tendencije latentno će se provlačiti i nadalje u različitim kasnijim modernističkim poetikama akademijinih profesora, u rasponu od, recimo, geometrijske ili lirske apstrakcije pa do egzistencijalističkih pitanja društvene odgovornosti koja su postavljali svojim radovima Bijafranci.
I upravo zahvaljujući avangardnim i modernističkim[31] pokretima i njihovim nositeljima – profesorima, likovne akademije otvorile su vrata različitim poetikama i načinima rada pa je sasvim opravdano postaviti pitanje postoje li danas umjetničke poetike ili, kako se to suvremenim jezikom kaže, prakse izvan akademija u smislu nekih povijesnih pojava kao što je to bio impresionizam ili, još radikalnije, povijesne avangarde, odnosno da potpuno radikaliziramo pitanje: je li sva suvremena likovna umjetnost u krajnjoj liniji akademska umjetnost?[32] Ovakvim zadiranjem pod kožu želimo potaknuti današnju percepciju i valorizaciju umjetnosti da istim onim parametrima kojima sagledava i procjenjuje umjetnost prethodnih razdoblja, a oni se prije svega odnose na autentičnost i kreativnost svakog umjetničkog djela bez obzira na način i doba nastanka, sagledava i suvremenu umjetnost. Riječ je o opširnoj temi i delikatnoj raspravi kojima smo ovim esejom i izložbom samo odškrinuli vrata. Pritom je neupitno da se svako umjetničko djelo referira na tradiciju, bilo da ju individualnim talentom regenerira ili ju pak odbacuje. Samo preuzimanje manire (pa bilo da je riječ i o najradikalnijim načinima, poetikama) dovodi do svoje suprotnosti, akademiziranja. Razmišljajući o tome kako su avangarde iz korijena promijenile svoju bit, u svom nedavno objavljenom članku Addio avanguardia. Come sta cambiando l'arte[33] (Zbogom avangardo. Kako se mijenja umjetnost), slikar, pisac i filmaš Ugo Nespolo (1941.) u uvodu u svom tekstu navodi indikativnu rečenicu Antoinea Compagnona (1950.): Prijelaz s negacije tradicije na tradiciju negacije ubrzo postaje akademizmom, ono što avangarde osuđuju prije no što mu podlegnu. Tako se poznati poklič dadaista koji je sa sobom nosio smrtonosni napad na utilitaristički i merkantilni mentalitet i otvoreno se borio protiv samog koncepta prodajnosti i bijega od institucija, „Želimo uništiti muzeje, knjižnice, akademija svih vrsta!“, s vremenom prometnuo u svoju suprotnost. Ne samo da su njihova djela našla zavidna mjesta u prestižnim javnim i privatnim kolekcijama, već su se ubrzo oporavila i unutar mehanizma industrije i buržoaske kulture i društva. Kao što Nespolo u svezi s avangardama primjećuje, a vrijedi za umjetnost uopće, mora biti jasno da se središnja tema autentičnosti i vrijednosti umjetnosti sastoji ne samo u strahu i držanju podalje od ekonomske proždrljivosti tržišta, već u sposobnosti da se odnos umjetnost – život učini vidljivim i autentičnim, odnosno da se isključi uloga umjetnosti kao opcije, delegirajući ju na ulogu jednostavne robe, robe među robama […] Time želimo reći da se često, unatoč umjetničkoj slobodi koju zagovaraju suvremeni nastavni planovi današnjih likovnih akademija, pored vrsnih radova stvaraju, da ne kažemo, proizvode, i formalistička djela skromne autentičnosti, ali zato merkantilno zanimljiva i poželjna. Slično je bilo i s impresionističkim bljeskom koji se ubrzo ugasio u nekreativnom eklekticizmu i maniri te zauzeo važno mjesto unutar akademskih inačica kao posebno poželjna roba čak i današnjih novopečenih privatnih kolekcionara.
Podučavanje na današnjim akademijama razlikuje se od onog prije pedesetak ili čak sto godina, što posljedično znači da je sama „akademska“ umjetnost doživjela svojevrsnu „modernizaciju“, čime se mijenja suvremeni sadržaj pojma.
Prihvatimo li terminološku odrednicu da je „akademizam“ u užem smislu pojma pojava koja bez obzira na stil, poetiku itd. neinventivno, ali vješto ponavlja određene kanone i izričaje, primjenjujući pri tom svojevrsni shematizam, onda taj pojam možemo primijeniti na takve radove koji nastaju u svim epohama. Kao što biti tradicionalist ne znači biti konzervativan[34], tako i biti akademski umjetnik ne znači biti pobornikom akademizma. Akademsko podučavanje treba shvatiti u njegovom izvornom smislu, dakle, u smislu stjecanja znanja[35] koje pomaže da se u potpunosti oslobodi umjetnički genij dan samo onima posvećenima.
Šezdesetak radova na izložbi, većinom iz fundusa NMMU-a, obuhvaća razdoblje od druge polovice 19. stoljeća do danas te ima namjeru ukazati na relevantnost potrebe (re)valorizacije pojma koji se često nekritički upotrebljava u pejorativnom smislu. Kako bi se što zornije pokušala prikazati tema eseja i izložbe kojima se bavimo, radovi su grupirani u nekoliko cjelina. Ne držeći se striktno kronologije, pokušali smo pomoću navedenih cjelina ukazati na različitosti i određene, posebno metodološke, sličnosti između pojmova akademsko slikarstvo i akademizam tijekom dvaju stoljeća. Krećući se od poslijeratnog modernizma prema suvremenim primjerima, situacija se znatno komplicira u smislu velikih razlika između određenih nastavnih metoda na prvim dvjema godinama studija i slobodnog pristupa na završnim godinama. Stoga smo iz tog razdoblja, a kako bismo što jasnije pokazali akademske metode, izabrali samo radove koji se drže figuracije jer je na njima posljedično lakše slijediti akademske metode. Činilo nam se zanimljivim pokazati i poneke rijetko izlagane akademske studije poslijeratnih modernista kao što su to, recimo, Ante Kaštelančić, Miroslav Šutej, Josip Vaništa, Edo Murtić, Ivo Gattin, i Vlado Kristl.
Počevši od 19. stoljeća pa sve do danas, studija ljudskog lika, bilo da je riječ o portretu ili aktu, osnova je akademskog obrazovanja. Karakteristični način učenja na devetnaestostoljetnim akademijama pokazuju crteži studija glave po gipsanom odljevu Nikole Mašića te studija akta, također prema gipsanom odljevu Jelke Struppi Wolkensperg. Zadatak tih vježbi bio je što preciznije trodimenzionalni predložak prenijeti u dvodimenzionalni medij bez primjese individualnih intervencija. Gotovo da je bilo nemoguće razlikovati radove pojedinih umjetnika jer cilj i jest bio samo savladavanje metiera. Međutim, rad sa živim modelima ipak je omogućavao određeni stupanj kreativnosti. Što se tiče zagrebačke likovne akademije, predmeti Anatomija čovjeka i Anatomija životinja te Crtanje akta osnovni su predmeti od samog osnutka ustanove pa sve do danas.[36] Koliku su važnost proučavanju anatomije pridavali umjetnici, osnivači Akademije, pokazuje Anatomski atlas za umjetnike koji su izradili Rudolf Valdec i Bela Čikoš Sesija[37]. Čikoš kao strog profesor, sklon tradicionalnom podučavanju, koristit će, međutim, za to doba novi medij, vlastite fotografije aktova kako bi što točnije prikazao ljudski lik.[38] Talentirani studenti i u tako strogim vježbama iznalazili bi pukotine za svoj kreativni čin. Tako rani rad Vlahe Bukovca, Studija glave crnca, 1877. – 1878. nije samo točna studija fizionomije nego i psihološki portret mladog čovjeka koji dostojanstveno podnosi ne baš ugodnu ulogu modela. I Josip Račić će na studijama dječjeg akta pognute glave, odsutna pogleda ili zatvorenih očiju pokazati nježnost i svojevrsnu suosjećajnost s mladim modelom.
Skupina portreta umjetnika školovanih na minhenskoj akademiji te portreti Vlahe Bukovca pokazuju isti način rada svojstven slikarstvu 19. stoljeća koji poštuje simetriju u smislu središnjeg smještaja portretirane osobe, koristeći zemljane tonove sa svijetlim partijama inkarnata (Menci Clement Crnčić, Slavonac runi kukuruz; Nikola Mašić, Portret djevojčice; Ferdo Quiquerez, Portret starice). Potez kista je vidljiv, površine nisu više potpuno zaglađene, a Bukovac će, k tomu, u Zagreb donijeti i dašak impresionističke manire (Portret djevojčice Berger, Japanka, Portret gospođe Berger). Evidentno je, dakle, popuštanje strogih, krutih pravila koji će se najdulje zadržati u sakralnom slikarstvu koje zbog same dogmatske prirode svojih naručitelja još dugo nije prihvaćalo drugačiji likovni pristup. Dugo će potrajati da se shvati da sakralne teme mogu prikazivati i oni umjetnici koji nisu deklarirani vjernici i koji koriste drugačija izražajna sredstva, ali zato postižu duboko duhovna i refleksivna djela, za razliku od radova slikara poput npr. Eduarda Steinlea ili Nicole Consonija čiji su radovi u svojoj suštini hladni, neinventivni prikazi određenih sakralnih tema samo u službi puke ilustracije katoličkog nauka.
Druga generacija minhenskih studenata za dugo, da ne kažemo zauvijek, zacrtat će hrvatsko moderno slikarstvo. Upoznavanje s Manetovim slikarstvom te fascinacija španjolskim zlatnim vijekom ostat će okosnicom većini kasnijih slikara od Ljube Babića (Portret Miroslava Krleže,) sve do Josipa Vanište, pa i slikara mlađe generacije (Autoportret, Stipan Tadić). Drugu liniju činit će, kao što smo već napomenuli, djela koja utječu drugačijim porivima – angažiranoj umjetnosti, a koju će na akademiji zagovarati Krsto Hegedušić.
Zaključno poglavlje izložbe pripada djelima koja poštuju zadana akademska pravila, od motiva (Francesco Hayez: mitološka tema; Jaroslav Čermak, Robert Frangeš Mihanović: povijesni motiv; Marcello:[39] sakralne teme; Franz Xavier Winterhalter, Vlaho Bukovac, Luigi de Amici; portreti) do načina izrade, dakle, poštuju stroge propisane kanone. Pa ipak ne možemo a da ne priznamo tim umjetnicima, prije svega, savršeno vladanje slikarskim zanatom koje se najbolje očituje u prikazu materije i inkarnata i time posljedično djeluju efektno. Šteta je što ti vrsni majstori nisu imali dovoljno poticaja ili hrabrosti da se upuste u daljnja kreativna istraživanja. Za time možemo žaliti, ali možemo i naći opravdanja – sredina u kojoj su živjeli i radili daleko je od središta novih zbivanja pa ni kulturna javnost nije još bila spremna za nove izazove; još uvijek se slavi plemeniti realizam[40]. Ipak, njihova djela koja krče stazu onim umjetnicima koji će čekati u predvorju modernizma (pojedini radovi minhenovca prve, a posebno umjetnici druge generacije), utrt će put onima koji će izaći iz tog predvorja u novu, veliku dvoranu modernizma.
[1] https://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=1069, 13.9.2022.
[2] Isto.
[3] Usp. T. S. Eliot, Tradicija i individualni talent u Tradicija, vrijednosti i književna kritika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str. 5.
[4] Ovdje treba podsjetiti da su risarske škole osnivane prvenstveno kako bi se podigla oblikovna razina obrtnih proizvoda.
[5] Usp. Peter Bürger: Teorija avangarde, Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 30 i dalje.
[6] U smislu prve organizirane škole zapadne civilizacije.
[7] Usp. T. S. Eliot, Tradicija i individualni talent u Tradicija, vrijednosti i književna kritika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str. 5 – 15.
[8] Usp. Edward Young, Conjectures on Original Composition, in a Letter to the Author of Sir Charles Grandison (London, 1759.), str. 26 u Tim Blanning: Romantična revolucija, Alfa, Zagreb, 2012., str. 43.
[9] V. fusnote 1. i 2. u Tim Blanning: Romantična revolucija, Alfa, Zagreb, 2012., str. 5.
10 „…sredinom 19. stoljeća novi pokrovitelji umjetnosti nisu imali strpljenja za djela mitoloških i povijesnih sadržaja koji više nisu bili dio obrazovnog curriculuma…, Kenneth Clark: Animals and Man, New York, 1977., str. 31.
[11] Frank Büttner: Münchenska umjetnička Akademija i pejzažno slikarstvo 19. stoljeća – povijest zategnutih odnosa u Zbornik međunarodnog simpozija Zagreb – München, Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2011., str. 50.
[12] Isto.
[13] Ovdje treba ukazati na specifičnost minhenske akademije na kojoj je postojala tradicija pejzažnog slikarstva još od 18. stoljeća koje se oslanjalo na nizozemska iskustva.
[14] Usp. Mary Chamot: Modern painting in England, London, Country life, 1937, str. 80 – 87. u Vassil Vesselinov Yordanov: Academic Art and the Twentieth Century The Royal Academy of Arts 1910-1951, https://ueaeprints.uea.ac.uk/id/eprint/73180/1/2019YordanovVVMPhil.pdf (11.10.2022.)
[15] Salon odbijenih, Galerija Atelijera Žitnjak, Zagreb, 30.9. – 1.10. 2022., 57. zagrebački salon, 30.9. – 15.9.2022.
[16] Josip Užarević: O romantizmu danas u Romantizam i pitanje modernog subjekta, Disput, Zagreb, 2008., str. 9.
[17] David Blayney Brown, Romanticism, London, 2001, str. 63 u Tim Benning: Romantična revolucija, Alfa, Zagreb, 2012., str. 6.
[18] F. G. Waldmüller postaje profesorom na Akademiji 1829. na kojoj radi do 1857. Ponovno se vraća u umjetničke krugove 1863.
[19] Vorschläge zur Reform der österreisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Kunst (Prijedlozi reforme austrijske carske Akademije likovnih umjetnosti, 1846.; Andeutungen zur Belebung der vaterländischen bildenden Kunst (Naputci za oživljavanje domoljubne likovne umjetnosti), 1857. i dr.
[20] Više u: Iso Kršnjavi: Der Kunstunterricht an der Münchener Akademie – Ein Stück moderner Künstlergeschichte (Nastava likovnih umjetnosti na Akademiji u Münchenu – Prilog suvremenoj povijesti umjetnosti/umjetnika) Zeitschrift für Bildende Kunst 15, (1880), str. 110 −116. (Prijevod i priprema: Sabina Kaštelančić, 19.5.2018.)
[21] Isto. Npr. govoreći o jednom profesoru kaže: „omiljen je kod studenata zbog svoje pohvale svega što bi studenti uradili i svatko je mogao raditi što bi htio. Takav način rada nije bio koristan svima; oni kojima je trebalo više vođenja, zaostajali bi, razumije se, u svom radu. Ako bi stari gospodin štogod i korigirao, bilo bi to većinom pogrešno. Naročito mu nosovi nikad nisu bili dovoljno dugi.“
[22] Wilhelm von Diez (1839. – 1907.) uz Wilhelma von Lindenschmita (1829. – 1895.) bio je jedan od najprogresivnijih profesora minhenske akademije. Obojica su kod svojih studenata neformalnim metodama budili interes za neposredno promatranje i proučavanje prirode. Među Diezovim studentima bili su Franz Marc, Fritz Osswald, Max Slevgolt i mnogi drugi.
[23] Naravno, i ranije su se obrazovali umjetnici s naših prostora. Prvi dokumenti o tome iz razdoblja su carice Marije Terezije – 1873. crtač i grafičar Jakob Matthias Schmutzer (1733. – 1811.) objavo je poseban udžbenik o likovnom odgoju. Usp. Matko Peić, Iz povijesti Akademije likovnih umjetnosti, Zagreb, ALU, Sveučilište u Zagrebu, 2002., str. 72.
[24] Olga Maruševski, Viša škola za umjetnost i obrt – medij vremena u Likovna akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu, Zagreb, ALU, 2002., str. 25.
[25] Isto, str. 30.
[26] Isto, str. 40.
[27] Ovdje treba podsjetiti da se ipak zbog potrebe uvođenja određene sistematičnosti u nastavni program 1938. godine počela provoditi metoda kasnije nazvana „Metoda Babić – Hegedušić“. O nastavnim programima tijekom povijesti Akademije upućujemo na članak Matka Peića: Iz povijesti Akademije likovnih umjetnosti u Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb, 2002., str. 57 – 169.
[28] Ljubo Babić, Iz požutjelih bilježnica u: Zlatni viek španjolskog slikarstva, Sabrana djela Ljube Babića, knjiga IV, Zagreb, 1944., str. 160.
[29] Ljubo Babić, S puta po Španiji, Suvremenik, Zagreb, 1921., br. 1, str. 3 – 4.
[30] Vladimir Maleković, Darko Schneider, Krsto Hegedušić, GZH, Zagreb, 1974.
[31] Usp. Sonja Briski Uzelac, Umjetnost u doba teorije u Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005., str. 7 – 18.
[32] Ovdje ne uključujemo konceptualnu umjetnost jer ona ne pripada samo likovnosti u užem smislu riječi, odnosno likovnom umjetnošću kojom se ovdje bavimo.
[33] https://www.ilfoglio.it/cultura/2021/12/06/news/addio-avanguardia-come-sta-cambiando-l-arte-3440528/, na hrvatski prevela D. V., 14.9.2022.
[34] Usp. Milan Dekleva o Tomažu Pengovu u https://prvi.rtvslo.si/podkast/pesem-v-zepu/173250924/174641715 (3.10.2021.)
[35] Usprkos povijesnim mijenama nastavnih planova i načina podučavanja, većina današnjih akademija i dalje koristi neke važne momente akademskog podučavanja, npr. važnost crteža kao osnove svakog bavljenja likovnom umjetnošću.
[36] Ariana Novina: Predmeti Anatomija čovjeka i Anatomija životinja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu u Sat anatomije nekad i danas, Galerija Šira, Zagreb, 6. – 20.4.2021. https://www.alu.unizg.hr/alu/cms/upload/vijesti/izlozbe/Schira/SAT_ANATOMIJE_KATALOG_za_tiskaru.pdf, 9.12.2022.
[37] https://anatomija.hazu.hr/
[38] Usp. katalog izložbe Bela Čikoš sesija – Apokalipsa, Galerija „Josip Račić“, Zagreb, 8. – 20.12.2009.
[39] O umjetnici koja je djelovala pod pseudonimom Marcello više u Đurđa Petravić: Strani kipari iz fundusa Moderne galerije u katalogu izložbe Strani kipari i medaljeri iz fundusa Moderne galerije, Studio Moderne galerije „Josip Račić“, 18.12.2014. – 4.1.2015.
[40] Termin „plemeniti realist“ upotrijebio je anonimni Obzorov kritičar kako bi opisao Mašićevo slikarstvo, što se može primijeniti na tadašnje cjelokupno slikarstvo: Mašić je realist, ali realist plemenitog smjera. On drži, da nam umjetnost imade svijet poljepšati, a život učiniti dragim., Obzor, Zagreb, br. 73., str. 3.