dr.sc. Ivana Rončević Elezović

Povratak na Djela nepoznatih autora

Povijest pejzaža kao slikarske teme priča je o emancipaciji žanra od krajolika kao integralnog dijela širih kompozicija u vidu kulise za historijske scene ili sakralne teme, pozadine portreta i slično do njegova postupnog osamostaljenja kao slikarske vrste, ponekad još sa sitnom, jedva uočljivom štafažom kao „izlikom“ za njegov prikaz (što često susrećemo u renesansnom slikarstvu) ili namjerom modulacije značenja, kakvo susrećemo u simbolističkom slikarstvu na prijelazu 19. na 20. stoljeće. Naime, u potonjem slučaju učestali su prikazi sitnog ljudskog lika (često kao arhetipskog motiva pastira sa stadom) u nepreglednom prostranstvu prirode kao slike neraskidive povezanosti i upućenosti jednoga na drugo s jedne, i odnosa snaga u korist siline prirode s druge strane.[36]

Unutar teme pejzaža uobičajeno je sagledavati i inačicu urbanog krajolika, odnosno vedutu unutar koje je posebna podvrsta topografska veduta. Topografske su vedute bile osobito česte u prvoj polovici 19. stoljeća, a karakterizirala ih je egzaktnost u prikazu, naglašena linearnost i česti akvarelirani prikazi. Značenje im je prije svega povijesno-dokumentarno, dok je funkcija likovne vrijednosti pri tome sekundarna. Među djelima nepoznatih autora u Zbirci NMMU-a pronalazimo nekolicinu takvih topografskih veduta, usporedivih primjerice sa zbirkom ovakvih akvarela austrijskog slikara Franza Jaschkea (1775. – 1842.). Likovno obrazovan u Beču, Jaschke je putovao Hrvatskom kao slikar u službi nadvojvoda Ludovika Josipa Antona od Habsburga i Lotaringije (1784. – 1864.) i Rainera Josipa od Habsburga i Lotaringije  (1783. – 1853.) tijekom 1807./ 08. i 1810. godine, izrađujući crteže i akvarele naših krajeva i ljudi te je ponovno boravio u Rijeci tijekom 1830-ih godina. Nacionalni muzej moderne umjetnosti 1948. godine otkupio je od privatne vlasnice trideset i sedam Jaschkeovih akvarela nastalih između 1807. i 1814. godine s prikazima hrvatskih gradova, utvrda i prirode.[37] U skupinu ovakvih prikaza možemo uvrstiti akvarel San Miniato pres de Florence (MG-1857)  iz 19. stoljeća, kojemu na poleđini uz temu prikaza stoji oznaka možebitne datacije djela označena upitnikom 1863. (?)., te prema svemu sudeći slikarski par nastao u 19. stoljeću pod nazivom Arhitektonska grupa (MG-1850) i Veduta ulice s figurama (MG-1851).[38] Sve su navedene slike rađene realističkim slogom i lazurnim namazima vodenih boja s naglašenom linearnošću prikaza, osobito u posljednje dvije vedute. Kako saznajemo sa zapisa na poleđini Vedute ulice s figurama, one prikazuju vedutu Rio de Janeira, utjelovljujući sklonost egzotičnom prema shvaćanju 19. stoljeća. U ovome slučaju to znači prizor scena iz Novoga Svijeta, s uključivanjem crnačkih likova. Ispod naljepnice nazire se potpis Ender, ukazujući na možebitnu atribuciju djela. S popriličnom bismo sigurnošću mogli ustvrditi da je riječ o Thomasu Enderu (1793. – 1875.), u ono vrijeme izuzetno popularnom austrijskom pejzažistu i slikaru akvarela, bratu blizancu historijskog slikara Johanna Nepomuka Endera (1793. – 1854.). Obojica su obrazovana na Akademiji u Beču. Thomas Ender također je započeo svoje obrazovanje u smjeru historijskog slikarstva kod Huberta Maurera (1738. – 1818.), ali se prebacio na pejzažno slikarstvo kod Laurenza Jansche (slov., Lovro Janša; 1749. – 1812.) i potom Josepha Mösmera (1780. – 1845.) te je osvojio prvu Akademijinu nagradu za pejzažni crtež. Nakon nekoliko studijskih putovanja godine 1817. osvojio je Veliku slikarsku nagradu za platno koje je kupio princ Klemens von Metternich (1773. – 1859.), predvodnik austrijske delegacije na Bečkom kongresu 1814./1815. godine, na kojemu je uspostavljen novi politički poredak u postnapoleonskoj Europi. Postavši Enderovim pokroviteljem, Metternich mu je omogućio da ode na Austrijsku brazilsku ekspediciju tijekom koje je napravio više od 700 crteža i akvarela.[39] Akvareli iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti očito pripadaju ovoj seriji, a usporedimo li rukopis poznatoga Enderova Pogleda na Rio de Janeiro i naše slike, sličnost u tretmanu vegetacije, osobito palminih grana, arhitekture i ljudskih figura je neporeciva. Riječ je o istovjetnoj tankoćutnosti slikarskoga stila, pomnoga prikaza detalja i topografske točnosti. Znanstvena Austrijska ekspedicija u Brazil održana je između 1817. i 1835. godine. Budući da je Ender otamo ranije otputovao jer ga već 1820. godine nalazimo u Rimu, to nas dovodi do okvirne datacije spomenutih djelâ između 1817. i 1820. godine.

Nadalje ističemo lijepu canalettovsku vedutu nepoznatoga autora s prikazom Venecije iz 19. stoljeća (MG-2777). Štoviše, uz bilješku o Darovnici slike muzeju, u Knjizi inventara stoji i zabilješka o atribuciji Canaletto (?).[40] Riječ je o specifičnim vedutama nastalim u tradiciji slikarstva Giovannija Antonija Canala, poznatoga kao Canaletto (1697. – 1768.), najznačajnijega slikara veduta Venecije, Rima i Londona iz 18. stoljeća čije je vedute, ispunjene štafažom odjevenom prema onodobnoj modi, karakterizirala pomno prikazana perspektiva, precizno i detaljističko slikanje arhitekture te kristalno prozračni, topli kolorit. Canalettova slikarska ostavština dubinski je utjecala na ovu slikarsku vrstu kasnijih razdoblja, osobito u Veneciji. Pojam canalettovska veduta podrazumijeva prerade ove slikarske tradicije uz zadržavanje osnovne odlike tretmana teme i ugođaja slike kakve su karakterizirale Canalettovo slikarstvo. Ovome likovnom načinu svakako pripada i veduta Venecije u Zbirci NMMU-a.

Gorski krajolik iz 19. stoljeća (MG-51) nepoznatog autora bečke škole, kako je i precizirano u Knjizi inventara te na poleđini slike,[41] pripada pak tradiciji romantičarskog pejzaža koja je njegovala kult idealizirane vizije prirode kao svojevrsnog eskapizma od banalnosti materijalnog svijeta. Ovakve prikaze često karakterizira određena nota sentimentalnosti u prikazu, osjetna i u analiziranoj slici iz NMMU-a, a tema gorskoga krajolika bila je omiljena u austrijskom i njemačkom slikarstvu alpskoga pejzaža, srednjoeuropskome kulturnom krugu kojemu je i Hrvatska tradicionalno pripadala.

S druge strane Pejzaž (MG-70) primjer je drugoga senzibiliteta iz korpusa 19. stoljeća, onoga realističkog prikaza na tragu klasicizma te je vjerojatno nastao u vremenu do treće četvrtine 19. stoljeća. Zapis u Inventarnoj knjizi te na poleđini slike precizira da je riječ o njemačkoj školi slikanja.[42] Na ovome se primjeru susrećemo sa slikarstvom bliskom osječkom slikaru Adolfu Waldingeru (1843. – 1904.) koje se odlikovalo pomnim, detaljističkim, gotovo naturalističkim i kaligrafskim prikazom prirode, osobito slavonske šume. Ovi su prikazi stilski na tragu bidermajerskog pejzaža koji spaja realizam, klasicizam i donekle romantizam.

Posjedujemo također i lijepi bidermajerski akvarelirani interijer nepoznata autora, Interijer bidermajerske sobe iz 19. stoljeća (MG-1854).[43] Minuciozni prikaz detalja, čija izrada gotovo poprima narav meditacije, rezultira hibridom klasicizma i realizma / naturalizma karakterističnog za bidermajer. Naglasak slike je na ugodnoj intimnosti građanskoga doma, jednostavne i uredne unutrašnjosti kao toplog i ugodnog utočišta. U krajnjem, donjem lijevom kutu sobe s leđa prikazana je sitna, sjedeća ženska figura u modroj haljini pri radu za radnim stolom kao strategija kojom se stavlja naglasak na sociološku komponentu prikaza: intelektualni rad – čitanje, pisanje, crtanje i slikanje kao nove dijelove svakodnevice emancipiranog građanstva.

Moderniji realizam posljednje četvrtine 19. stoljeća iščitavamo na Krajoliku iz 19. stoljeća (MG-52), na kojemu je izuzetno kvalitetno, vješto naslikano prostranstvo pejzaža u sumrak sa sitnom štafažom. Ovaj prikaz nipošto ne smijemo tumačiti kao simbolistički krepuskularni pejzaž, već je njegova opipljiva realistička priroda izravni izdanak tradicije slikarstva internacionalne škole u Italiji. Riječ je o neformalnoj i masovnoj skupini slikara iz cijele Europe (i SAD-a) koji su tijekom povijesti, a osobito od kraja 18. i kroz čitavo 19. stoljeće odlazili na studijska putovanja u Italiju te ondje izrađivali kopije starih majstora, proučavali klasičnu baštinu, prvenstveno antike i renesanse, te spontano i izravno skicirali pejzaže u malenim studijama pod južnjačkim osvjetljenjem, najčešće ljeti u doba sunčeva zenita ili rjeđe u predvečerje. U donjem lijevom kutu stoji teško čitljiva signatura, možebitno R. HOG ili R. H 09. Ovakvoga imena slikara, međutim, ne pronalazimo pretraživanjem. Nešto sentimentalniji u prikazu je Krajolik sa slapom (MG-3110), kojemu smo u desnom donjem kutu pronašli monogram i dataciju u 1917. godini, a na poleđini žig Muzeja za umjetnost i obrt s oznakom Zagreb – 50.[44] Unatoč kasnijoj dataciji ovaj prikaz pripada istome likovnom slogu „dugoga devetnaestog stoljeća” koji podrazumijeva opstanak umjetničkog stila, načina razmišljanja i pristupa temi svojstvenoj 19. stoljeću još duboko u 20. stoljeće, a osobito tijekom njegovih prvih desetljeća i koji je rasprostranjen po Europi i perzistira paralelno s nastupom povijesnih avangardi i kasnijih likovnih događanja. Na ovome tragu valja tumačiti i vedutu Prag (MG-3108), koju smo smjestili u prvu četvrtinu 20. stoljeća,[45] kao i arhitektonsku grupu kao podvrstu vedute pod nazivom Skupina starih kuća s početka 20. stoljeća (MG-1856). Štoviše, za ovu smo procjenu pronašli i potkrijepu u vidu zapisa na poleđini slike s nečitkim signaturama u donjem desnom i lijevom kutu, ali vidljivom datacijom 1917. VIII, uz napomenu o temi prikaza: Sjevernjački grad. U Knjizi inventara stoji zabilješka da je u fundus tadašnje Moderne galerije ušla iz Muzeja za umjetnost i obrt, gdje je nosila redni broj 406,  a riječ je o organskom formiranju muzejskih zbirki kroz povijest kakvu možemo pratiti po čitavoj Europi i svijetu. Prikaz Praga, pri tome, odlikuje tvrđi izraz bliži duhu „povratka klasici / redu 1920-ih”. Istu priču također iščitavamo promatrajući Suvremeni zimski krajolik (MG-3111), vjerojatno iz druge četvrtine 20. stoljeća. Motivski je ovdje nemoguće izbjeći usporedbu sa savskim krajolicima s vrbama Ferde Kovačevića (1870. – 1927.) iako je naš primjer „tvrđe” slikan. U donjem desnom kutu nalazi mu se pisanim slovima ispisana nečitka signatura, a na poleđini naljepnica uramljivačkog obrta Šneler iz zagrebačke Frankopanske ulice te ponovno žig Muzeja za umjetnost i obrt.[46] Zanimljiva je i priča sa slikom koja se u muzejskoj dokumentaciji vodila pod naslovom Krajolik s jezerom, rađenom u tehnici akvarela tako da podsjeća na pastel (što je bila česta pojava u slikarstvu ovoga vremena), procijenjena nastanka s početka 20. stoljeća (MG-3076).[47] Naime, promatrajući sliku uočili smo signaturu u donjem desnom kutu inicijalima F. C. S., a na poleđini naljepnice s dokumentiranjem bečkoga uramljivača (Rudolf Bauer, Wien) te naslovom djela Herbst (Jesen) i atribucijom Gräfin Czernin Schönbũrg. Nakon istrage zaključili smo da se radi o Franziski Czernin (Schönburg-Hartenstein; 1857. – 1926.), kćeri grofa Czernina von und zu Chudenitz (1851. – 1925.). Riječ je o slikarstvu plemkinja tijekom „dugoga 19. stoljeća” koje je bilo sastavnim dijelom obrazovanja ženskih pripadnica aristokracije te je shvaćano hobistički, iako su se pojedine slikarice, ponikle u ovome ambijentu, dokazale kao pravi talenti te su trasirale put emancipaciji žena u umjetnosti mijenjajući zadane kulturološko-sociološke okvire.

U donjem desnom kutu nečitko signirana Ulica (MG-6370), na čijoj poleđini na središnjoj letvi potpornoga križa pronalazimo zapis Schnaf (?), prikazuje lijepu vedutu bližu senzibilitetu kolorističkog intimizma iz sredine 20. stoljeća. Ovome zaključku pridonosi slikarski stil reduktivnog, impastnog poteza kistom koji stvara geometrizirane, plošne oblike, kao i moderno kadriran zimski isječak ulice s parcijalnim prikazima anonimnih gradskih pročelja i segmenta ogoljelog drvoreda. Sjenčanje je u potpunosti eliminirano, a dojam dubine postiže se odnosima toplih i hladnih tonova te međuodnosom veličina prikazanih formi. Slika je u fundus Muzeja ušla ostavštinom gospođe Melite J. Pešelj iz Washingtona iz Sjedinjenih Američkih Država.[48]

Fusnote

[36] O slikarstvu krajolika 19. stoljeća u Zbirci NMMU-a detaljnije pogledati: Dajana Vlaisavljević, Pejzaž 19. stoljeća iz fundusa Moderne galerije, katalog izložbe, Zagreb: Moderna galerija, 2001.

[37] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Zagreb, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 1.–4.

[38] Sva su tri djela prenesena u muzejsku Knjigu inventara iz Knjige KOMZA-e. San Miniato pres de Florence (MG-1857) nosio je oznaku KOMZA 154/45-352, Arhitektonska grupa (MG-1850) KOMZA T4/46-199, a Veduta ulice s figurama (MG-1851) označena je samo oznakom KOMZA., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 173.

[39] Nakon povratka iz Brazila, Thomas Ender otputovao je s Metternichom u Rim, gdje je na vladinoj plaći boravio do 1823. godine. Potom je za Metternicha radio u Salzkammergutu te je postao članom Akademije 1824. godine. Godine 1826. otputovao je na studijsko putovanje u Pariz. Imenovan je dvorskim slikarom nadvojvodi Ivanu Habsburško-Lotarinškom (1782. – 1859.) te je s njim putovao na Bliski Istok i u južnu Rusiju 1837. godine, posjetivši pritom Istanbul i Grčku. Po povratku je postao profesorom na Akademiji, gdje je radio do umirovljenja 1851. godine. Godine 1845. imenovan je počasnom titulom Carskog savjetnika, a 1853. godine dodijeljen mu je Red Franje Josipa. Tijekom razdoblja od 1855. do 1857. godine puno je putovao Italijom, a godine 1922. ulica u bečkom okrugu Meidling imenovana je po njemu i njegovu bratu. Enderovo majstorstvo u detaljističkom opisu prirode i dočaravanju svjetlosnih efekata osigurali su mu mjesto u važnim umjetničkim mapama kao što su to Wundermappe der Donau (1841.) i Das pittoreske Östereich (oko 1850.). Također, njegova je slikarska ostavština snažno utjecala na važnoga austrijskog književnika u žanru detaljističkoga opisa prirode Adalberta Stiftera (1805. – 1868.).

[40] Sliku je Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti darovala Elza Rukavina iz Zagreba Darovnim ugovorom broj 91/2 20. veljače 1970., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 261.

[41] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 5.

[42] Isto, 7.

[43] U Knjizi inventara uz ovu sliku također stoji bilješka KOMZA., isto, 173.

[44] Na samim počecima svoje djelatnosti, tadašnja Moderna galerija djelovala je u prostorijama Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu. U Knjizi inventara pronalazimo zabilješku o prelasku djela iz Knjige KOMZA-e, gdje je nosilo redni broj 1173, Rješenjem broj 86/1-73 od 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[45] I ovdje na poleđini pronalazimo žig Muzeja za umjetnost i obrt, s prekriženim brojem 385/43 koji je zamijenjen oznakom TI6 32. Slika je iz Knjige KOMZA-e, gdje je nosila redni broj 1171, Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora prešla u Knjigu inventara tadašnje Moderne galerije., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 11.

[46] Žig Muzeja za umjetnost i obrt nosi prekriženi broj 38/43, zamijenjen brojem 79 TI6. U Inventarnoj knjizi saznajemo da se slika prethodno nalazila u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 1173 te je u fundus NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[47] Prema bilješci u Inventarnoj knjizi saznajemo da se slika prethodno nalazila u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 326 te je u fundus NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[48] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 336.

Povratak na Djela nepoznatih autora