Oznaka: 1976.

Branko Vlahović, Skulptura, 1976.

Branko Vlahović
(1924. – 1979.)
Skulptura, 1976.
prokrom
56 x 46 x 25 cm
MG-3982

Diplomirao je 1951. godine na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (V. Radauš) a poslijediplomski studij završio je 1953. kod F. Kršinića. Iste je godine otputovao na tromjesečni studij u Pariz. Od 1955. je radio kao nastavnik vizualne kulture u školi u Zagrebu, a potom u Karlovcu.
Jedan je od najvažnijih predstavnika minimalističkoga kiparstva u Hrvatskoj. Vlahovićeva skulptura iz 1960-ih zasniva se na ideji modula i konstrukciji sastavnih dijelova. U svjesnom odmaku od tradicionalnih načina prikazivanja ili hijerarhije brzo je uklonio bazu skulpture. Njegova rana skulptura u stvaranju čvrstih oblika koristila je podatnost i teksturu žbuke, dok su se kasniji radovi oslanjali na industrijsku estetiku zasnovanu na materijalu poput crnog lima i uglačanog kroma. Crteži su također važan aspekt Vlahovićeva rada i dosljedno su rađeni uz njegove skulpture. Njihovi strukturni, tvrdi rubovi nalikuju tehničkim crtežima ili proizvodnim planovima, te dopunjuju razumijevanje kiparskog razmišljanja. Autor je javnih spomenika Ikar u Zagrebu (1960.) i Nimfa u Karlovcu (1964.).
Djelo jednostavnog naziva Skulptura izvedeno je u uglačanom srebrnom materijalu, i kao mnoga njegova djela, čvrste je kompozicije bez baze.
Minimalno razvedeni geometrijski oblici su depersonalizirani i egzaktne izvedbe.

Tekst: Tatijana Gareljić, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Stjepan Gračan, Bez naziva XXV, 1976.

Stjepan Gračan
Bez naziva XXV, 1976.
poliester, boja
175 x 60 x 92 cm
MG-3985

Užasna, nagorena i izmrcvarena figura Bez naziva XXV Stjepana Gračana paradigmatska je za koncepciju Biafre, grupe umjetnika koja šokantnim utjelovljenjima žrtve silovito i žestoko kritizira stvarnost, općeprihvaćene malograđanske konvencije, ali i prevladavajuću koncepciju apstraktne umjetnosti. U zastrašujućem izobličenju i dramatičnom pokretu tipičnom za Biafru utjelovljuje se žrtva, pojedinac koji stradava zbog politike i tuđih hirova, ideologija i interesa. U besmislenoj patnji čovjek postaje čudovište.
Stjepan Gračan (Prugovac, 1941. – Zagreb, 2022.) kiparstvo je diplomirao 1967. na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti. Nakon postdiplomskog studija monumentalne plastike ostaje u Majstorskoj radionici Antuna Augustinčića do 1971. S kiparima Brankom Bunićem, Ratkom Petrićem i Mirom Vucom osnovao je 1970. Likovnu grupu (atelijera) Biafra. Grupa humanistički angažiranih umjetnika koja novom figuracijom i ekspresionističkim stilom izražava kritiku suvremenoga svijeta djelovala je do 1978. Naziv su preuzeli od napuštenog i devastiranog krila studentskog doma u centru Zagreba u kojeg su uselili, a zajedno su održali petnaest izložbi. Budući da je većina ranijeg Gračanovog opusa uništena u požaru koji mu je progutao atelijer 1979., tragičnost Gračanovih figura iz razdoblja Biafre ponajbolje reprezentiraju četiri skulpture ranije otkupljene za zbirku NMMU. Stjepan Gračan je od 1975. često radio i za kazališta te povremeno za televiziju. Od 1988. je predavao kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje je kasnije bio i dekan. Sudjelovao je i u osnivanju Umjetničke akademije u Osijeku. Realizirao je čak 30 samostalnih izložbi i 28 javnih spomenika od kojih se ističu Vladimir Nazor u Zagrebu, August Cesarec u Osijeku i Spomenik žabi u Karlovcu.

Tekst: Lada Bošnjak Velagić, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Dalibor Martinis, Otvoreni kolut, 1976.

Dalibor Martinis
Otvoreni kolut, 1976.
c/b video, MP4
t=3,4 min
MG-6839 b

Dalibor Martinis (1947.) jedan je od začetnika video-umjetnosti u hrvatskoj, ali i u jugoslavenskoj umjetnosti. Svoje prve videoradove snima 1973. u Grazu (Austrija), u suradnji s tadašnjom partnericom Sanjom Iveković. U početku, Martinisa privlači društveno-utopijski aspekt video tehnologije: vidi ju, naime, kao kontrapunkt javnoj (državnoj) televiziji. U partnerstvu s Iveković, primjerice, Martinis 1973. snima “TV Timer”, videorad koji se sastojao od dvadesetak jednominutnih intervencija u redovni program austrijske državne televizije (kasnije će oboje autora snimiti još nekoliko videoradova koji se otvoreno konfrontiraju s medijem javne televizije). Nova tehnologija, dakle, ubrzo je postala novi medij - sredstvo pogodno za jednostavnu i brzu proizvodnju i distribuciju videosadržaj . Do pune realizacije potencijala video-tehnologije, međutim, nije došlo, ponajviše zbog tehnoloških i institucionalnih ograničenja na području distribucije. Ovakav je razvoj događaja primijetio i Marijan Susovski kada je 1982. u jednom od prvih prikaza video-umjetnosti u Hrvatskoj napisao da se Martinis nakon 1976. okrenuo odnosu između video-tehnologije i vlastitog umjetničkog identiteta. “Otvoreni kolut” pripada toj fazi umjetnikovog rada. Riječ je o snimci namatanja videovrpce oko umjetnikove glave: umjetnikova glava igra ulogu drugog kolotura na videosnimaču. Ovo je namatanje jedini sadržaj videa, pa kada vrpca potpuno prekrije glavu, snimci je kraj. Video (ono što vidimo) je tako tautološki povezan s video-tehnologijom (ono što snima), a tehnologija je tautološki zatim povezana s umjetnikom (onaj koji snima). Upravo je tautologija bila jedan od omiljenih postupaka konceptualnih umjetnika, i u hrvatskoj ga videoumjetnosti možemo pratiti kroz videoradove Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevića i Mladena Stilinovića. Isto bi se moglo reći i za humor ili ironiju koji obilježavaju “Otvoreni kolut”, kao uostalom i većinu umjetničkih radova drugih konceptualnih umjetnika.

Tekst: Klaudio Štefančić, viši kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: iz videa / iz arhive NMMU

Goran Trbuljak, Bez naziva, 1976.

Goran Trbuljak
Bez naziva, 1976.
c / b video, MP4 datoteka
t=8 min
MG-6837 a

Goran Trbuljak (1948.) jedan je od najpoznatijih predstavnika hrvatske konceptualne umjetnosti, kao i jedan od prvih jugoslavenskih umjetnika koji je prigrlio video-tehnologiju. Pojavu novog medija u Hrvatskoj treba zahvaliti dvojici američkih umjetnika (Van Schley i Willoughby Sharp), koji su, kako navodi nekadašnji kustos Muzeja suvremene umjetnosti Marijan Susovski, u Zagreb, “sa sobom donijeli video-opremu i oživili interes za video među zagrebačkim umjetnicima.”. Trbuljak svoj prvi video snima 1972. no presudan događaj u njegovom video stvaralaštvu je izložba “Audio-vizualne poruke”, koja se u sklopu međunarodne bijenalne priredbe Trigon odvila 1973. u Grazu. Trbuljak u Grazu snima pet kratkih videoradova, koje obilježava analitički pristup videomediju. Više od onoga što sve nova tehnologija može, Trbuljaka zanima gdje leže njezine granice, osobito u odnosu na ostale likovne umjetnosti. Tri godine kasnije u Motovunu, na prvom i najznačajnijem jugoslavenskom festivalu videoumjetnosti, Trbuljak snima četiri videa (dva je u međuvremenu snimio u Gdanjsku i Zagrebu). Svi su videoradovi nosili naziv “Bez naslova”, u čemu možemo vidjeti referencu na apstraktno slikarstvo, signal publici da videoradove shvati kao djela koja govore o svojstvima videomedija. Međutim, iz današnje je perspektive teško u ovim djelima vidjeti samo sliku jednog medija, osobito kada videozapis nehotično (?) dokumentira onodobnu kulturnu praksu, kao što je zajedničko slušanje gramofonskih ploča. Kamera, naime, u prvom planu snima prijenosni gramofon na kojem se vrte dvije singlploče, odnosno pjesme: “Da mi je znati koji joj je vrag” Bijelog Dugmeta iz 1975. i “Moja generacija” Korni grupe iz 1974. U pozadini snimljenog prizora, vidimo dijelove tijela troje ljudi u razgovoru. Ne znamo o čemu razgovaraju, ne znamo kako izgledaju, kao što ne znamo ni kako izgleda muškarac koji pušta glazbu i koji nakon početka druge pjesme nestane iz prvog plana. Kamera je cijelo vrijeme fiksirana i blago spuštena prema stolu na kojem svira gramofon. Gramofon je kompozicijski i simbolički centar videorada. S njega, pak, dolaze poruke, koje se u ovisnosti od društvene pozicije gledatelja u jugoslavenskom socijalizmu, mogu tumačiti kao proturječne ili komplementarne: pjesma Bijelog dugmeta, naime, govori o osvajanju djevojaka, dok pjesma Korni grupe – s kojom je Jugoslavija nastupila na Euroviziji 1974. - o odgovornosti mladeži za budućnost zemlje.

Tekst: Klaudio Štefančić, viši kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: insert iz filma / iz arhive NMMU

Ordan Petlevski, Organski oblici, 1976.

Ordan Petlevski
Organski oblici, 1976.
ulje/platno
110 x 100 cm
MG-4007

Ordan Petlevski jedan je od najznačajnijih hrvatskih predstavnika organičke apstrakcije utemeljene na iskustvima enformela i egzistencijalne tjeskobe, ali i začaranosti svijeta (G. Gamulin). To originalno slikarstvo hibrid je između materijskog enformela i naturalnih, čak biologijskih asocijativnosti organičke apstrakcije. Uz slikarstvo Petlevski se bavio crtežom, grafikom i ilustracijom. Podrijetlom iz Makedonije od 1950-ih živi u Zagrebu gdje je 1955. završio Akademiju primijenjenih umjetnosti, a potom do 1960. bio suradnik Majstorske radionice K. Hegedušića. Nakon stilizirano kubistički slikanih ljudskih figura, aktova, mrtvih priroda, interijera i eksterijera zaokuplja ga nadrealizam (Pejzaž imaginacije, 1957.) To ga kasnije pod utjecajem materičnosti i alijenacije enformela dovodi individualnom izrazu koji ostvaruje u taktilnim organskim oblicima i karakterističnom biološkom inventaru razorenih destruiranih obličja mukle, zemljane palete. Potom od 1960-ih slika kompozicije intenzivnih kolorističkih suglasja. Autorovi osebujni i prepoznatljivi amorfni oblici postaju sve masivniji preobražavajući se u optičke podražaje. Za Petlevskog materijalnost, (ne)uobličenost i fizička činjeničnost djela supstitucija je tijela i nature u materiji slike. Izrastanjem iz nepodnošljive patnje, otuđenja i filozofije egzistencijalizma slika je za Petlevskog organička antiintelektualna gesta svedena na ogoljeni čin stvaranja minimalnog evociranja stvarnosti. Djelo Organski oblici (1976.) nazivom upućuje na temu, kao što Petlevski često čini pri izradi vlastitih djela. Odabirom zemljanih tonova pozadine, postiže fokus na središnjem djelu slike s razlučenom unutrašnjom jezgrom složenom od crvenih, tamnije smeđih i plavozelenih oblika. Ordan Petlevski aludira nazivom na organske oblike što je paradigma organičke, bujajuće i nepravilne apstrakcije. Pojedine forme imaju asocirajući učinak s obzirom na predodžbu organičkog svijeta. Sudjelovao je na mnogobrojnim izložbama u zemlji i inozemstvu, a 1964. je među zagrebačkim umjetnicima izlagao na Venecijanskom bijenalu.

Tekst, Lorena Šimić, pripravnica kustosica pripravnica © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, 2023.
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, 2023.

Ivo Friščić, Eko Di, 1976.

Ivo Friščić
Eko Di, 1976.
olovka / papir
MG- 6305

Motocikl je čest motiv na slikama Ive Friščića. Friščićeva fascinacija motociklima, međutim, nema ništa zajedničko s veličanjem tehnologije od strane umjetnika futurizma, kojima je stroj bio simbol radikalnih društvenih promjena. Veza se između tehnologije i društva ipak može pronaći i na primjeru Friščićeve umjetnosti. Naime, ono što je kritika u Friščićevom stvaralaštvu često nazivala hiperrealizmom simptom je širih društvenih gibanja koje povjesničari povezuju s liberalizacijom privrede 60-ih godina prošlog stoljeća i formiranjem potrošačkog društva. Automobili i motocikli na Friščićevim slikama, takorekuć, ne predstavljaju samo sebe (kao predmete), nego i sebe kao robu, odnosno kao simbole određenog načina života, koji, pretpostavlja slobodno vrijeme, vitalnost, omladinsku supkulturu, modu itd. Premda prikazan u tehnici olovke i bez boje, koja Friščićevim motivima uvijek pridaje dozu fantazije, motocikl na crtežu“Eko di“ još uvijek izgleda upečatljivo. Tome pridonosi i ljudska ruka koja pokazuje na nešto izvan okvira prizora. Upravo zahvaljujući ruci, naslov crteža možemo tumačiti i kao transkripciju jedne fraze talijanskog jezika: „eko“ je transkripcija talijanske čestice „ecco“, koja znači „evo“, „upravo to“ i slično, pa cijelu frazu možemo slobodno prevesti kao „ To je to!“ (u ovom slučaju talijanski prijedlog „di“ samo dodatno naglašava česticu „ecco“ i ne nosi posebno značenje).
Ivo Friščić rođen je 1937. u Velikom Korenovom kod Bjelovara. Diplomirao je na zagrebačkoj likovnoj akademiji, na kojoj je od 1973. radio kao profesor. Umro je 1993. u Zagrebu.

Tekst: Klaudio Štefančić, kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, 2022.
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb, 2022.

Marija Ujević-Galetović, Franz Kafka, 1976.

Marija Ujević-Galetović
(1933)
Franz Kafka, 1976.
porculan
55,5 x 40,4 x 24 cm
MG-3952

Diplomirala je kiparstvo 1958. na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (F. Kršinić), gdje je od 1987. prva profesorica kiparstva. Usavršavala se na Central School of Art u Londonu te je boravila na studijskim putovanjima u Italiji, Engleskoj i Francuskoj.

U svom bogatom opusu baštini tradiciju hrvatskog figurativnog kiparstva temeljenom na pročišćenim volumenima suvremenog vizualnog kôda.  Melankolične odlike kipova zaustavljenih u pokretu, uspješno izvodi reducirajući oblike geometrizacijom.  Njena zapažena  javna skulptorska djela domišljatim rješenjima i asocijacijama u idealnom su suodnosu s modernim urbanim okruženjem, bilo da su religioznog, sepulkralnog, memorijalnog ili profanog karaktera. Suptilnom monumentalnosti ističu se skulpture Augusta Šenoe, Vlahe Paljetka, Miroslava Krleže ili Trkača razmještene na više zagrebačkih atraktivnih lokacija.

Početkom 1960-ih približila se pop-artu i novoj figuraciji. Sintetizirala je oblike i eksperimentirala sa svojstvima različitih materijala, što se uočava na porculanskom poprsju književnika Kafke. Ezoteričnost portreta ostvarena je uspješnim srazom sažete forme s realistično prikazanim fizičkim i psihološkim obilježjima književnika pojačanog efektnim suprotstavljanjem sjajne glazure bijelog lika s plavim šeširom.

Tekst: Tatijana Gareljić, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Skip to content