dr.sc. Ivana Rončević Elezović

Povratak na Djela nepoznatih autora

Djela nepoznatih autora i datacije u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu

Uvod

Stotinu trideset i dva slikarska djela nepoznatih autora i datacije u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu predstavljaju zanimljiv materijal, nepoznat stručnoj i širokoj javnosti. Među ovim radovima pronalazimo portrete, pejzaže, vedute, interijere, animalističke prikaze, mitološke i žanr-scene, religioznu tematiku, mrtvu prirodu, akt te egzotične primjere kao što je to nekolicina drvoreza s japanskim motivima. Navedena djela najvećim dijelom pripadaju razdoblju 19. i početka 20. stoljeća, a za nekolicinu je procijenjeno da su ranije datacije, vjerojatno iz 18. stoljeća. Stilski, riječ je o djelima iz razdoblja bidermajera, klasicizma, romantičarskog te realističkog pristupa temi, ali i ponekim primjerima koji pokazuju doticaje s avangardnijim tendencijama s početka 20. stoljeća.

Na projektu koji zahtjeva timski, interdisciplinarni pristup zajednički su radili kustoski tim (Dajana Vlaisavljević i dr. sc. Ivana Rončević Elezović, muzejske savjetnice NMMU-a) i restauratorski tim (mr. art. Petra Kursar, Marija Kalmeta i Ana Dumbović, više konzervatorice – restauratorice NMMU-a te Sonja Pavin, konzervatorica – restauratorica NMMU-a) uz suradnju s višim fotografom Jovanom Kliskom te informatičarem Mihovilom Krušlinom. Zbog specifičnosti građe riječ je bila o dugotrajnom postupku čije zaključke u vidu procjena datacije, stilskih i ikonografskih analiza djela, provenijencije umjetnina te, rjeđe, mogućih novih atribucija i restauratorskih ekspertiza izlažemo na virtualnoj izložbi.[1]

Pri pregledu umjetnina lijepo je iznenađenje predstavljala solidna likovna i tehnička kvaliteta nezanemarivog broja radova s kojima smo se susreli, a koji su pokazivali sve što bismo očekivali u inventaru jednoga europskog grada iz vremena 19. i prve polovice 20. stoljeća. Pregledom starih inventarnih knjiga i oznaka na poleđinama slikâ uočava se da je određeni broj ovih djela u sastav muzeja ušao djelovanjem takozvane KOMZA-e,[2] koja je u Zagrebu bila djelatna tijekom razdoblja od 1945. do 1954. godine i dodjeljivala muzejima i drugim ustanovama predmete na čuvanje.[3] Sudeći prema niskim inventarnim brojevima, jedan je dio djela nepoznatih autora odmah ušao u Inventarne knjige muzeja, dok je drugi dio dugi niz godina bio zaveden u Knjizi pohrane NMMU-a da bi tek u relativno recentnije vrijeme prešao u muzejske Inventarne knjige putem darovnih ugovora i slično.[4] Čitav korpus ovih umjetnina valja shvatiti kao dokument vremena i presjek građanske kulturne scene Zagreba 19. i prve polovice 20. stoljeća čija je sudbina gotovo zaboravljene, zanemarene i javnosti nepoznate baštine u depoima muzeja zaintrigirala njegovo stručno osoblje te je odlučeno da se umjetnine postupno urede, prouče i prezentiraju javnosti. Njihova se restauracija, međutim, pokazala iznimno zahtjevnim i izazovnim zadatkom, koji iziskuje suradnju s čitavim nizom vanjskih suradnika i ustanova te ju je nemoguće provesti u kratkom roku.[5] Stoga ju shvaćamo kao trajni projekt muzeja koji neće završiti s postavljanjem ove izložbe.

Cilj je izložbe stručna obrada i prezentacija likovnog materijala detaljnim pregledom i snimanjem samih slika (fotografiranje cjeline, detalja, poleđina i snimke rađene tehnikom ultraljubičaste fluorescencije [UVF]) te proučavanjem arhivskih izvora, stručne i znanstvene literature. Budući da se radi o do sada u pravilu neizlaganim umjetninama, uvid u ovaj sadržaj predstavlja koristan doprinos upoznavanju muzejske građe Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu. Također, ovo je prilika da se navedene umjetnine restauratorski temeljito saniraju. Pri tome očekujemo niz zanimljivih otkrića vezanih uz slike, koja pri samim restauratorskim zahvatima i intervencijama nerijetko izađu na svjetlo dana, a koja će biti prezentirana u zasebnim restauratorskim ekspertizama.

Prema tematici korpus ovoga slikarstva mogli bismo razvrstati u četiri veće cjeline: portretistika; slikarstvo pejzaža, vedute i interijera; animalistika te ostale teme zastupljene u manjem broju, kao što su to primjerice religiozne teme / sakralno slikarstvo, mitološke scene, mrtve prirode, historijske teme, žanr-scene i slično. U posljednjoj skupini nalazimo također šest primjera japanske grafike u tehnici drvoreza, koji bi zahtijevali ekspertizu specijaliziranih stručnjaka. Svakako je bilo zanimljivo u ovoj, prema duhu građanskoj zbirci pronaći primjere japanskih grafika, uzmemo li u obzir važnost utjecaja japanske umjetnosti, njezina shvaćanja minimalizma, afirmacije inherentne dvodimenzionalnosti slikarskoga medija i linearnosti na zapadno slikarstvo druge polovice 19. stoljeća.

Portretistika

Među navedenim podskupinama najbrojnije je portretno slikarstvo, osobito u stilu bidermajera čiju je kvalitetu istaknula Dajana Vlaisavljević još u prigodi izložbe Slikarski portreti 19. stoljeća iz fundusa Moderne galerije postavljenoj 1997. godine.[6] Termin bidermajer, koji se rabi za oznaku stilskoga razdoblja u srednjoeuropskoj umjetnosti od približno 1815. do 1848. godine, potječe od izmišljenog lika Gottlieba Biedermaiera, seoskog učitelja u povijesnoj Švabiji[7] kojega su osmislili njemački pravnik i pisac humorističnih pjesama Ludwig Friedrich Eichrodt (1798. – 1844.) te njegov kolega internist i gastroenterolog Adolf Kussmaul (1822. – 1902.).[8] Iako u sebi sadrži donekle pežorativan prizvuk budući da je književni lik koji ga je inspirirao simbol dobroćudna malograđanina ograničenih nazora i pokornoga, podaničkog mentaliteta, već se duže vrijeme naglašava i njegovo oprečno, gotovo emancipatorsko tumačenje. Naime, osim što je bio simbol postanka i razvoja nove građanske klase koja postupno preuzima primat nad aristokracijom i tako označuje jednu sveobuhvatnu promjenu cjelokupnog društvenog uređenja na valu novoga tehnološkog napretka moderne ere, bidermajer se stilski formira u opreci prema raskošnim, kićenim oblicima ampir (fr. empire) stila prethodnoga Napoleonova doba. Kako bi se uklopio u skromnije građanske ambijente, nužno je bilo pojednostavljivanje oblika i sve naglašenija geometrizacija te oslanjanje na klasicističke forme kraja engleskoga 18. stoljeća i na stil tijekom vladavine posljednjega francuskog kralja Luja Filipa (1773. – 1850.) U tom se smislu bidermajer shvaća kao poveznica i prethodnica modernističkom oblikovanju i njegovoj sklonosti ka jednostavnosti, čistoći, iskrenosti, funkcionalnosti i minimalizmu. Također, bidermajer koristi jeftinije, lokalno dostupne materijale u izradi predmeta umjetničkog obrta što otvara mogućnost njegove šire i demokratičnije dostupnosti, kao još jedne poveznice s modernističkim svjetonazorom. Osobit je izraz bidermajer pronašao u umjetničkom obrtu, a u Hrvatsku je ovaj naziv stigao preko Beča te se udomaćio tijekom druge polovice 19. stoljeća, odnoseći se prvenstveno na starobečki (Alt-Wien) stil uređenja građanskih stanova. U ovome  ozračju sve više raste potreba za izradom građanskih portreta kao simbola novoga društvenog statusa, teme prethodno rezervirane za plemstvo i crkvene velikodostojnike. Stoga bidermajerski građanski portret postaje osobita značajka ovog razdoblja čije su odlike psihološka karakterizacija, naglašena linearnost zaglađenih površina, pojednostavljenje forme te intimističko ozračje i motivi građanskih interijera i vrtova. Među pregledanim umjetninama, čiji je nemali broj sačuvan u originalnim, reprezentativnim okvirima koje valja shvatiti integralnim dijelom slike, kvalitetom se osobito ističe Portret gospođe (MG-58) koju smo datirali u prvu polovicu 19. stoljeća s osobito zanimljivim detaljima prikaza nakita, koje izdvojene možemo promatrati kao malene minijature.[9] Impostacijom portretirane, kompozicijom, stilom, temom i motivima (nakita) ova slika izrazito podsjeća na Portret Josipe Dadić, 1852. – 1856. Vjekoslava Karasa (1821. – 1858.), također u Zbirci Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.[10] Prema opažanju mr. art. Petre Kursar, više konzervatorice – restauratorice NMMU-a, slika je restaurirana starinskom tehnikom restauracije na vosak, a u Knjizi inventara pronalazimo i precizirano vremensko razdoblje te restauracije: od 21. lipnja do 10. kolovoza 1949. godine.[11] Zanimljiv je također minijaturni Portret žene nepoznatog dalmatinskog slikara (MG-2030) smještenoga u isto razdoblje, čije smo ovdje navedene šture dokumentacijske podatke pronašli na zapisu na poleđini slike. Potom izvrsna Žena u plavoj haljini (MG-2003), posjednuta na jednostavan bidermajerski stolac polukružna naslona, ruku prekriženih u krilu te strogo zaglađene kose, razdijeljene po sredini i začešljane u punđu, s majstorskim prikazom modre draperije haljine koja se koloristički veže na svijetlo plavu boju izražajnih očiju te sjajan prikaz motiva nakita i rumeno-ružičasto rascvjetanih zelenih, lisnatih uspravnih grana uz desni rub slike. Slika je otkupljena od privatnog vlasnika za tadašnjih 12.500 dinara na sjednici Galerijskog odbora 22. veljače 1951. godine.[12] U suradnji s Akademijom likovnih umjetnosti u Zagrebu, koju je organizirala voditeljica Odjela konzervatorsko-restauratorskih poslova NMMU-a mr. art. Petra Kursar, ovu je sliku temeljito restaurirala i očistila konzervatorica – restauratorica Iva Galijan, pri čemu je analizom, nakon uklanjanja površinskih slojeva prljavštine i staroga laka, otkrivena signatura Schorn.[13] Galijan je pretpostavila da se radi o njemačkom klasicističkom i bidermajerskom slikaru Karlu Schornu (1803. – 1850.).[14] Ova je atribucija moguća usporedimo li likovne karakteristike Žene u plavoj haljini s drugim Schornovim radovima, pri čemu se uočava podudaranje stila i uspjelog dojma tankoćutnosti u prikazu ženskih likova. Kvalitetom se također ističe Portret Josipa Jurja Strossmayera (MG-54) koji je u muzej dospio otkupom od privatnog vlasnika 1947. godine te odmah potom restauriran u razdoblju od 24. srpnja 1949. do 23. prosinca 1952. godine,[15] Datirali smo ga u razdoblje oko sredine 19. stoljeća i pretpostavili njegovu možebitnu atribuciju Ivanu Zascheu (1825. – 1863.), hrvatskom slikaru češkoga podrijetla, obrazovanome na bečkoj Akademiji od 1846. do 1850. godine, koji se na poziv biskupa Jurja Haulika (1788. – 1869.) trajno nastanio u Zagrebu te naslikao niz bidermajerskih reprezentativnih i intimističkih portreta i minijatura, prozračnih pejzaža, gradskih veduta, oltarnih pala te seriju preciznih crteža narodnih nošnji iz Like. Navedenoj pretpostavci doprinosi i naljepnica na poleđini slike s tekstom autor: Zasche Ivan (?). Naime, Portret Josipa Jurja Strossmayera svojim likovnim rukopisom i stilom usporediv je s poznatim Zascheovim Portretom bana Josipa Jelačića iz Hrvatskog povijesnog muzeja u Zagrebu, naslikanom prije 1863. godine te s Portretom starca iz 1857. godine, s kojim ga također veže i prodorna psihologizacija lika sugestivna pogleda, dok je tretman nabora draperije biskupova plašta i uniforme usporediv s prikazom haljine na Zascheovu Portretu Julijane Koritić pl. Mrazovečke iz sredine 19. stoljeća, obje u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.[16] Kvaliteta Strossmayerova portreta naročito se ističe usporedimo li ju s Portretom dostojanstvenika nepoznata autora procijenjene datacije na posljednju četvrtinu 19. stoljeća (MG-3051),[17] niže likovne razine, čiji tretman uniforme, šaka i fizionomije lica odaje plošniji prikaz niže likovne razine. Slika je u fundus NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73, Odlukom Galerijskog odbora od 23. travnja 1973. godine, a prethodno je u Knjizi KOMZA-e bila zavedena pod rednim brojem 117.[18] Iako zanimljive, slike Portret gospođe s crvenim šalom (MG-55) i Dubrovačka patricijka (MG-2017) koja je u inventar NMMU-a ušla kao poklon obitelji Slepčević,[19] prema procjeni nastale su u prvoj polovici 19. stoljeća. Slabije su kvalitete zbog nezgrapnih proporcija, tvrđe i nevješte modelacije oblika i dočaravanja dubine te nespretnosti u detaljima i tretmanu boje, kao i Portret svećenika iz druge polovice 19. stoljeća (MG-3068) te portret Ferde Rusana (1810. – 1879.), hrvatskog glazbenog amatera i skladatelja budnica (MG-45) na kojemu smo prema zapisu na poleđini slike na sredini platna pronašli naljepnicu sa zapisom tušem, rukopisnim pismom: U 45 godini / života svoga / Rusan Ferdo, te smo uspjeli odrediti preciznu dataciju slike u 1855. godinu.[20] Portret gospođe (MG-49), procijenjena nastanka u treću četvrtinu 19. stoljeća, unatoč nespretnostima u proporcijama, plijeni sugestivnošću pogleda portretirane, nježnom mekoćom inkarnata te uspjelim prikazom nakita i prozirnog tamno zelenog vela na rukavima.[21]

Posebne su podvrste bidermajerske portretistike obiteljski i dječji portreti iz građanskih obitelji, što je i inherentno duhu i ozračju ovoga stila. Pri tome je čest i popularan njihov smještaj u vrt, što ujedno predstavlja prigodu za studiranje omiljenih floralnih motiva, ili u prisne, intimne interijere građanskih stanova s rekvizitima uporabnih predmeta iz građanske svakodnevice poput igračaka i slično.

U prvu skupinu obiteljskih portreta spadaju česti primjeri paralelnog portretiranja supružnika. Poznati primjer je portret Ane i Miška Krešića, trgovaca iz Karlovca, koje je između 1852. i 1856. godine naslikao Vjekoslav Karas te koji se također čuvaju u Zbirci Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.[22] Takvi se portreti u paru, istovjetnih dimenzija, redovito opremaju identičnim reprezentativnim okvirima kako bi se naglasila njihova namjena promatranja kao umjetničke cjeline. Na istim su principima nastala i dva bidermajerska visokokvalitetna supružnička para nepoznatih autora u zbirci Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. Prvi prikazuje Portret muškarca u ilirskoj uniformi (MG-712), a drugi Portret gospođe (MG-729) koji se osobito ističe svojom kvalitetom cjeline, detalja (ponovno nakita, cvjetnih motiva [ovoga puta u kosi], tretmana draperije, osobito krzna i prozirnoga vela, prikaza namještaja i knjižice s rukopisnim bilješkama položene na stolić na koji se portretirana oslanja) i psihološke karakterizacije. S obzirom na slikarski stil i povijesnu referencu na ilirski pokret, slike smo smjestili u drugu četvrtinu 19. stoljeća prema njegovoj sredini. Portreti su uokvireni u jednostavne, naglašeno geometrizirane, identične okvire s intarzijama i maksimalno pojednostavljenom ornamentikom, izvana pravokutne, prema obrubu sa slikom osmerokutne, prilagođena podokvira što je prema opservaciji mr. art. Petre Kursar, više konzervatorice – restauratorice NMMU-a, izrazito rijetko moguće vidjeti. Na poleđini muškarčeva portreta pronašli smo bilješku s naznakom vila Frapar 1969, a na poleđini gospođinog Kolekcija Frapar, Lovrana, br. 30. / 1968, koje se vjerojatno odnose na provenijenciju slika u villi Frappart u Lovranu i datum preuzimanja u Muzej. Također, u Knjizi inventara uz ove kataloške jedinice stoje zabilješke Lovrana / villa Frapar, odnosno Kolekcija Frapar.[23] Vila Frappart jedna je od najljepših rezidencijalnih vila u Lovranu. Dao ju je graditi od 1894. do 1904. godine bečki odvjetnik Michel Ruault Frappart (? – ?), sin poznatoga koreografa i plesača Bečke opere, Louisa Frapparta (1832. – 1921.), kojega je u grafici 1895. godine portretirao i naš Menci Clement Crnčić (1865. – 1930.) te koji je zajedno s Franzom Gaulom (1837. – 1906.), kostimografom Bečke dvorske opere, prema bajci u stihovima Friedricha Rückerta (1788. – 1866.) napisao scenarij za prvi hrvatski balet Jela Bele pl. Adamovića (1856. – 1934.), praizveden u Hrvatskom nacionalnom kazalištu u Zagrebu 1898. godine. Izvorno se vila zvala San Michaele i stajala je na osami. Vilu je projektirao Carl Seidl (1858. – 1936.) koji je često radio u Opatiji i Lovranu u ono vrijeme, a za njezin je projekt 1914. godine dobio državnu nagradu. Na poleđini gospođina portreta pronašli smo otisak Coller und CAIN Wien, vormalls V. Hall koji se vjerojatno odnosi na uramljivački obrt koji je sliku opremio. Drugi supružnički par predstavlja Portret gospođe i gospodina iz 1880. godine (MG-6531 i MG-6532), što smo detektirali prema teško uočljivoj ugrebanoj signaturi s datacijom u sredini uz desni rub slike na Portretu gospodina. Signatura pisanim slovima, nažalost, potpuno je nečitka, međutim godinu nastanka dvaju portreta uspjeli smo odgonetnuti. Riječ je o iznimno kvalitetno naslikanim bidermajerskim portretima, čija kasnija datacija odgovara čestim stilskim zaostacima u hrvatskoj umjetnosti tijekom 19. stoljeća. Portreti su sačuvani u lijepim pozlaćenim okvirima s ovalnim izrezom. Majstorski prikaz karaktera dvaju likova, gospodinova umorna i gospođina zamišljenog pogleda, vještog realističkog, gotovo naturalističkog prikaza, iznimne su odlike ovih slika. Slike su otkupljene od privatnog vlasnika iz Zagreba za 4.000,00 kuna.[24]

Dječji portreti također spadaju u podskupinu obiteljskog bidermajerskog portreta iz građanskih obitelji. Među njima izdvajamo izrazito lijepi bidermajer, dražesni Portret dječaka s prekriženim rukama (MG-53), naslikan do visine prsa, uspješno dočaranog, opuštenog stava i sanjivog pogleda, koji smo smjestili u drugu polovicu 19. stoljeća. Na poleđini okvira pronalazimo staru muzejsku naljepnicu na kojoj se kao autor navodi izvjesni Seethelner, o kojemu je nemoguće pronaći ikakve možebitne biografske podatke.[25] Vrijedan pažnje također je grupni, dječji portret većih dimenzija Troje djece (iz obitelji Stanković) (MG-56), datiran u prvu polovicu 19. stoljeća. Krutih pokreta i ponešto nezgrapnih proporcija manje je uspio od prethodnoga, međutim tipična bidermajerska cjelina ambijentirana u vrt s motivima flore i faune (bijeli golub kojega pridržava starija djevojčica odjevena u modru haljinu) unatoč nedostacima izrazito je dojmljiva. Ljupki prikaz Djevojčice iza crvene zavjese (MG-3073) prema djelomično čitljivom zapisu na poleđini platna slike rukopisom pisanim slovima na njemačkom jeziku kopija je originalne slike Ferdinanda Georga Waldmüllera (1793. – 1865.), bečkoga slikara klasicizma i bidermajera koji je izrazito utjecao na austrijske i hrvatske slikare 19. stoljeća, te prikazuje malenu groficu Elizabetu Batthyány (1820. – 1882.), kasnije udanu za grofa Karla (Dragutina) Draškovića (1873. – 1900.), poznatoga predstavnika rane fotografije u Hrvatskoj, osobito znanoga po svome prikazu zaustavljenog pokreta snimljenog iz različitih vizura na fotografijama Skok Stjepana Erdödyja iz 1894. godine, koja je bila redovito izlagana u postavu Zbirke Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu.[26] Kopiju solidne likovne kvalitete, iako lišene Waldmüllerove izrazite virtuoznosti, prema teško čitljivom rukopisu izradio je Gustav Poša (1825. – 1900.) 1841. godine, požeški slikar bidermajera zanimljiva izraza i likovnog opusa, što smo nakon dugotrajnog dešifriranja oštećenoga zapisa konačno uspjeli odgonetnuti.[27]

Na granici romantičarskog i bidermajerskog izraza egzistiraju dva uspjela portreta: Portret muškarca (MG-57) iz prve polovice 19. stoljeća u ovalnom izrezu okvira te Portret djevojke (MG-2785) iz sredine 19. stoljeća, oba sanjarskih pogleda.[28] Ovaj hibridni spoj romantizma i bidermajera ne čudi s obzirom na to da se radi o dvije stilske tendencije koje se i kronološki preklapaju. Romantizam je obilježio europsku kulturnu povijest od 1790-ih do 1840-ih godina te je nasuprot klasicističkom načelu reda naglašavao slikovite i melankolične ugođaje, iracionalno, subjektivno i transcendentno te razvijao kult genija, heroja, prirode i iznimnosti.

Moderniji realizam, bliži posljednjoj četvrtini 19. stoljeća, bilježimo na uspjelom, nimalo sentimentalnom Portretu Adolfa Vebera Tkalčevića (MG-339),[29] rađen divizionističkom tehnikom crtičastih poteza što stvara vibrantnu površinu platna karakterističnu za srednjoeuropsko slikarstvo prvenstveno simbolističkih nagnuća s prijelaza 19. na 20. stoljeće. Ponešto uglađeniji, iako vrlo kvalitetan realizam na portretu Grofa Julija Jankovića (MG-47), vjerojatno nešto ranije datacije iz trećega desetljeća 19. stoljeća s bilješkom upitne datacije na poleđini 1859. (?), zadržava ponešto romantičarske sentimentalnosti u impostaciji, izrazu i karakterizaciji lika.[30]

Izdvajamo i dva art déco portreta: Portret gospođe (MG-1189),[31] koji smo široko datirali na početak 20. stoljeća te Portret muškarca (MG-3079), kojemu smo uz teško čitljiv zapis pisanim slovima olovkom na njemačkom jeziku u donjem lijevom kutu slike s posvetom princezi Sofiji u najdubljem poštovanju i vjerojatan potpis poklanjatelja: Walth. Illser (?), pronašli preciznu dataciju njezina nastanka – 18. srpnja 1919. godine.[32] Naslikani pastelom na papiru, popularnom tehnikom portretiranja 1920-ih i 1930-ih koja potencira atmosferu lakoće sukladno duhu „ludih dvadesetih“, ovi su portreti stilom, tehnikom i ugođajem usporedivi s portretističkom produkcijom Otta Antonija (1892.–1959.) koju smo predstavili u NMMU-u izložbom 2020. godine.[33] Na njoj smo iščitali duh međuratnog vremena – hollywoodizaciju umjetničkoga izraza i eskapizam u svijet jazza između zatomljenih kriza i površinskog spektakla, čiji kontrapunkt predstavlja paralelno egzistiranje umjetnosti grupe Zemlja i fotografija Toše Dapca koji progovaraju o socijalnim nepravdama vremena, siromaštvu, životu sela i gradske periferije, životu društvenih skupina s margina društva.

Izričaj bliži avangardnim dodirima pronalazimo na slici Glava (MG-3136), vjerojatno s početka 20. stoljeća.[34] Zanimljiv kadar izdvojena prikaza glave u tričetvrt profilu do visine vrata, pod ovješenim klobukom koji radi dramatičnu, gotovo ekspresionističku sjenu na licu-maski, osobito očima, izrazito su sugestivna izražajna sredstva. Dojam potencira oblikovna i kromatska redukcija likovnog leksika u tamnom registru cjeline na kojoj se kontrastno, dramatski ističe rumeni rubac oko vrata, bjelina bjeloočnica u muškarčevu pogledu odlučno uperena u promatrača te ograničeni izvor svjetlosti u pozadini lika koji ga stavlja u dramatsko kontrasvjetlo.

Portret Andrije Milčinovića (1877. – 1937.) (MG-2317), naslikan vjerojatno oko sredine 20. stoljeća, reduktivnim izrazom, stilom kromatskog ekspresionizma s izrazito naglašenim, širokim potezom kistom i intenzivnim koloritom izdvajamo kao zanimljiv hommage našoj struci budući da je riječ o jednome od prvih kustosa zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt, hrvatskom književniku i likovnom kritičaru čija psihološka novela sugestivna i simptomatična naslova Nejačići iz 1902. godine podastire obris, sudbinu i tragediju hrvatskoga intelektualca – unaprijed poraženog unatoč svim njegovim talentima.[35]

Pejzaž, veduta i interijer  

Povijest pejzaža kao slikarske teme priča je o emancipaciji žanra od krajolika kao integralnog dijela širih kompozicija u vidu kulise za historijske scene ili sakralne teme, pozadine portreta i slično do njegova postupnog osamostaljenja kao slikarske vrste, ponekad još sa sitnom, jedva uočljivom štafažom kao „izlikom“ za njegov prikaz (što često susrećemo u renesansnom slikarstvu) ili namjerom modulacije značenja, kakvo susrećemo u simbolističkom slikarstvu na prijelazu 19. na 20. stoljeće. Naime, u potonjem slučaju učestali su prikazi sitnog ljudskog lika (često kao arhetipskog motiva pastira sa stadom) u nepreglednom prostranstvu prirode kao slike neraskidive povezanosti i upućenosti jednoga na drugo s jedne, i odnosa snaga u korist siline prirode s druge strane.[36]

Unutar teme pejzaža uobičajeno je sagledavati i inačicu urbanog krajolika, odnosno vedutu unutar koje je posebna podvrsta topografska veduta. Topografske su vedute bile osobito česte u prvoj polovici 19. stoljeća, a karakterizirala ih je egzaktnost u prikazu, naglašena linearnost i česti akvarelirani prikazi. Značenje im je prije svega povijesno-dokumentarno, dok je funkcija likovne vrijednosti pri tome sekundarna. Među djelima nepoznatih autora u Zbirci NMMU-a pronalazimo nekolicinu takvih topografskih veduta, usporedivih primjerice sa zbirkom ovakvih akvarela austrijskog slikara Franza Jaschkea (1775. – 1842.). Likovno obrazovan u Beču, Jaschke je putovao Hrvatskom kao slikar u službi nadvojvoda Ludovika Josipa Antona od Habsburga i Lotaringije (1784. – 1864.) i Rainera Josipa od Habsburga i Lotaringije  (1783. – 1853.) tijekom 1807./ 08. i 1810. godine, izrađujući crteže i akvarele naših krajeva i ljudi te je ponovno boravio u Rijeci tijekom 1830-ih godina. Nacionalni muzej moderne umjetnosti 1948. godine otkupio je od privatne vlasnice trideset i sedam Jaschkeovih akvarela nastalih između 1807. i 1814. godine s prikazima hrvatskih gradova, utvrda i prirode.[37] U skupinu ovakvih prikaza možemo uvrstiti akvarel San Miniato pres de Florence (MG-1857)  iz 19. stoljeća, kojemu na poleđini uz temu prikaza stoji oznaka možebitne datacije djela označena upitnikom 1863. (?)., te prema svemu sudeći slikarski par nastao u 19. stoljeću pod nazivom Arhitektonska grupa (MG-1850) i Veduta ulice s figurama (MG-1851).[38] Sve su navedene slike rađene realističkim slogom i lazurnim namazima vodenih boja s naglašenom linearnošću prikaza, osobito u posljednje dvije vedute. Kako saznajemo sa zapisa na poleđini Vedute ulice s figurama, one prikazuju vedutu Rio de Janeira, utjelovljujući sklonost egzotičnom prema shvaćanju 19. stoljeća. U ovome slučaju to znači prizor scena iz Novoga Svijeta, s uključivanjem crnačkih likova. Ispod naljepnice nazire se potpis Ender, ukazujući na možebitnu atribuciju djela. S popriličnom bismo sigurnošću mogli ustvrditi da je riječ o Thomasu Enderu (1793. – 1875.), u ono vrijeme izuzetno popularnom austrijskom pejzažistu i slikaru akvarela, bratu blizancu historijskog slikara Johanna Nepomuka Endera (1793. – 1854.). Obojica su obrazovana na Akademiji u Beču. Thomas Ender također je započeo svoje obrazovanje u smjeru historijskog slikarstva kod Huberta Maurera (1738. – 1818.), ali se prebacio na pejzažno slikarstvo kod Laurenza Jansche (slov., Lovro Janša; 1749. – 1812.) i potom Josepha Mösmera (1780. – 1845.) te je osvojio prvu Akademijinu nagradu za pejzažni crtež. Nakon nekoliko studijskih putovanja godine 1817. osvojio je Veliku slikarsku nagradu za platno koje je kupio princ Klemens von Metternich (1773. – 1859.), predvodnik austrijske delegacije na Bečkom kongresu 1814./1815. godine, na kojemu je uspostavljen novi politički poredak u postnapoleonskoj Europi. Postavši Enderovim pokroviteljem, Metternich mu je omogućio da ode na Austrijsku brazilsku ekspediciju tijekom koje je napravio više od 700 crteža i akvarela.[39] Akvareli iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti očito pripadaju ovoj seriji, a usporedimo li rukopis poznatoga Enderova Pogleda na Rio de Janeiro i naše slike, sličnost u tretmanu vegetacije, osobito palminih grana, arhitekture i ljudskih figura je neporeciva. Riječ je o istovjetnoj tankoćutnosti slikarskoga stila, pomnoga prikaza detalja i topografske točnosti. Znanstvena Austrijska ekspedicija u Brazil održana je između 1817. i 1835. godine. Budući da je Ender otamo ranije otputovao jer ga već 1820. godine nalazimo u Rimu, to nas dovodi do okvirne datacije spomenutih djelâ između 1817. i 1820. godine.

Nadalje ističemo lijepu canalettovsku vedutu nepoznatoga autora s prikazom Venecije iz 19. stoljeća (MG-2777). Štoviše, uz bilješku o Darovnici slike muzeju, u Knjizi inventara stoji i zabilješka o atribuciji Canaletto (?).[40] Riječ je o specifičnim vedutama nastalim u tradiciji slikarstva Giovannija Antonija Canala, poznatoga kao Canaletto (1697. – 1768.), najznačajnijega slikara veduta Venecije, Rima i Londona iz 18. stoljeća čije je vedute, ispunjene štafažom odjevenom prema onodobnoj modi, karakterizirala pomno prikazana perspektiva, precizno i detaljističko slikanje arhitekture te kristalno prozračni, topli kolorit. Canalettova slikarska ostavština dubinski je utjecala na ovu slikarsku vrstu kasnijih razdoblja, osobito u Veneciji. Pojam canalettovska veduta podrazumijeva prerade ove slikarske tradicije uz zadržavanje osnovne odlike tretmana teme i ugođaja slike kakve su karakterizirale Canalettovo slikarstvo. Ovome likovnom načinu svakako pripada i veduta Venecije u Zbirci NMMU-a.

Gorski krajolik iz 19. stoljeća (MG-51) nepoznatog autora bečke škole, kako je i precizirano u Knjizi inventara te na poleđini slike,[41] pripada pak tradiciji romantičarskog pejzaža koja je njegovala kult idealizirane vizije prirode kao svojevrsnog eskapizma od banalnosti materijalnog svijeta. Ovakve prikaze često karakterizira određena nota sentimentalnosti u prikazu, osjetna i u analiziranoj slici iz NMMU-a, a tema gorskoga krajolika bila je omiljena u austrijskom i njemačkom slikarstvu alpskoga pejzaža, srednjoeuropskome kulturnom krugu kojemu je i Hrvatska tradicionalno pripadala.

S druge strane Pejzaž (MG-70) primjer je drugoga senzibiliteta iz korpusa 19. stoljeća, onoga realističkog prikaza na tragu klasicizma te je vjerojatno nastao u vremenu do treće četvrtine 19. stoljeća. Zapis u Inventarnoj knjizi te na poleđini slike precizira da je riječ o njemačkoj školi slikanja.[42] Na ovome se primjeru susrećemo sa slikarstvom bliskom osječkom slikaru Adolfu Waldingeru (1843. – 1904.) koje se odlikovalo pomnim, detaljističkim, gotovo naturalističkim i kaligrafskim prikazom prirode, osobito slavonske šume. Ovi su prikazi stilski na tragu bidermajerskog pejzaža koji spaja realizam, klasicizam i donekle romantizam.

Posjedujemo također i lijepi bidermajerski akvarelirani interijer nepoznata autora, Interijer bidermajerske sobe iz 19. stoljeća (MG-1854).[43] Minuciozni prikaz detalja, čija izrada gotovo poprima narav meditacije, rezultira hibridom klasicizma i realizma / naturalizma karakterističnog za bidermajer. Naglasak slike je na ugodnoj intimnosti građanskoga doma, jednostavne i uredne unutrašnjosti kao toplog i ugodnog utočišta. U krajnjem, donjem lijevom kutu sobe s leđa prikazana je sitna, sjedeća ženska figura u modroj haljini pri radu za radnim stolom kao strategija kojom se stavlja naglasak na sociološku komponentu prikaza: intelektualni rad – čitanje, pisanje, crtanje i slikanje kao nove dijelove svakodnevice emancipiranog građanstva.

Moderniji realizam posljednje četvrtine 19. stoljeća iščitavamo na Krajoliku iz 19. stoljeća (MG-52), na kojemu je izuzetno kvalitetno, vješto naslikano prostranstvo pejzaža u sumrak sa sitnom štafažom. Ovaj prikaz nipošto ne smijemo tumačiti kao simbolistički krepuskularni pejzaž, već je njegova opipljiva realistička priroda izravni izdanak tradicije slikarstva internacionalne škole u Italiji. Riječ je o neformalnoj i masovnoj skupini slikara iz cijele Europe (i SAD-a) koji su tijekom povijesti, a osobito od kraja 18. i kroz čitavo 19. stoljeće odlazili na studijska putovanja u Italiju te ondje izrađivali kopije starih majstora, proučavali klasičnu baštinu, prvenstveno antike i renesanse, te spontano i izravno skicirali pejzaže u malenim studijama pod južnjačkim osvjetljenjem, najčešće ljeti u doba sunčeva zenita ili rjeđe u predvečerje. U donjem lijevom kutu stoji teško čitljiva signatura, možebitno R. HOG ili R. H 09. Ovakvoga imena slikara, međutim, ne pronalazimo pretraživanjem. Nešto sentimentalniji u prikazu je Krajolik sa slapom (MG-3110), kojemu smo u desnom donjem kutu pronašli monogram i dataciju u 1917. godini, a na poleđini žig Muzeja za umjetnost i obrt s oznakom Zagreb – 50.[44] Unatoč kasnijoj dataciji ovaj prikaz pripada istome likovnom slogu „dugoga devetnaestog stoljeća” koji podrazumijeva opstanak umjetničkog stila, načina razmišljanja i pristupa temi svojstvenoj 19. stoljeću još duboko u 20. stoljeće, a osobito tijekom njegovih prvih desetljeća i koji je rasprostranjen po Europi i perzistira paralelno s nastupom povijesnih avangardi i kasnijih likovnih događanja. Na ovome tragu valja tumačiti i vedutu Prag (MG-3108), koju smo smjestili u prvu četvrtinu 20. stoljeća,[45] kao i arhitektonsku grupu kao podvrstu vedute pod nazivom Skupina starih kuća s početka 20. stoljeća (MG-1856). Štoviše, za ovu smo procjenu pronašli i potkrijepu u vidu zapisa na poleđini slike s nečitkim signaturama u donjem desnom i lijevom kutu, ali vidljivom datacijom 1917. VIII, uz napomenu o temi prikaza: Sjevernjački grad. U Knjizi inventara stoji zabilješka da je u fundus tadašnje Moderne galerije ušla iz Muzeja za umjetnost i obrt, gdje je nosila redni broj 406,  a riječ je o organskom formiranju muzejskih zbirki kroz povijest kakvu možemo pratiti po čitavoj Europi i svijetu. Prikaz Praga, pri tome, odlikuje tvrđi izraz bliži duhu „povratka klasici / redu 1920-ih”. Istu priču također iščitavamo promatrajući Suvremeni zimski krajolik (MG-3111), vjerojatno iz druge četvrtine 20. stoljeća. Motivski je ovdje nemoguće izbjeći usporedbu sa savskim krajolicima s vrbama Ferde Kovačevića (1870. – 1927.) iako je naš primjer „tvrđe” slikan. U donjem desnom kutu nalazi mu se pisanim slovima ispisana nečitka signatura, a na poleđini naljepnica uramljivačkog obrta Šneler iz zagrebačke Frankopanske ulice te ponovno žig Muzeja za umjetnost i obrt.[46] Zanimljiva je i priča sa slikom koja se u muzejskoj dokumentaciji vodila pod naslovom Krajolik s jezerom, rađenom u tehnici akvarela tako da podsjeća na pastel (što je bila česta pojava u slikarstvu ovoga vremena), procijenjena nastanka s početka 20. stoljeća (MG-3076).[47] Naime, promatrajući sliku uočili smo signaturu u donjem desnom kutu inicijalima F. C. S., a na poleđini naljepnice s dokumentiranjem bečkoga uramljivača (Rudolf Bauer, Wien) te naslovom djela Herbst (Jesen) i atribucijom Gräfin Czernin Schönbũrg. Nakon istrage zaključili smo da se radi o Franziski Czernin (Schönburg-Hartenstein; 1857. – 1926.), kćeri grofa Czernina von und zu Chudenitz (1851. – 1925.). Riječ je o slikarstvu plemkinja tijekom „dugoga 19. stoljeća” koje je bilo sastavnim dijelom obrazovanja ženskih pripadnica aristokracije te je shvaćano hobistički, iako su se pojedine slikarice, ponikle u ovome ambijentu, dokazale kao pravi talenti te su trasirale put emancipaciji žena u umjetnosti mijenjajući zadane kulturološko-sociološke okvire.

U donjem desnom kutu nečitko signirana Ulica (MG-6370), na čijoj poleđini na središnjoj letvi potpornoga križa pronalazimo zapis Schnaf (?), prikazuje lijepu vedutu bližu senzibilitetu kolorističkog intimizma iz sredine 20. stoljeća. Ovome zaključku pridonosi slikarski stil reduktivnog, impastnog poteza kistom koji stvara geometrizirane, plošne oblike, kao i moderno kadriran zimski isječak ulice s parcijalnim prikazima anonimnih gradskih pročelja i segmenta ogoljelog drvoreda. Sjenčanje je u potpunosti eliminirano, a dojam dubine postiže se odnosima toplih i hladnih tonova te međuodnosom veličina prikazanih formi. Slika je u fundus Muzeja ušla ostavštinom gospođe Melite J. Pešelj iz Washingtona iz Sjedinjenih Američkih Država.[48]

Animalistika

Motiv životinje u likovnoj umjetnosti pratimo od njezinih samih početaka: od prapovijesnoga slikarstva s magijskom funkcijom, preko drevnih mitologija u kojima su stvarane kimere minotaura, kentaura i slično, sve do klasičnih prikaza životinjskoga svijeta u zapadnoj umjetnosti u sklopu portretnih, žanr, historijskih i pejzažnih kompozicija ili pak njihova samostalna prikaza u modernome slikarstvu. Korpus djela nepoznatoga autora i datacije u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti također posjeduje niz uspješnih likovnih prikaza životinjskoga svijeta.[49] Prikazi životinja koje smo pregledali mahom pripadaju srednjoeuropskome likovnom slogu münchenske i bečke škole.[50]

Ovo se naročito odnosi na sliku nepoznata autora Pas (MG-3033), koju smo prema slikarskom stilu datirali u posljednju četvrtinu 19. stoljeća. Primjer je izuzetno kvalitetnog portreta životinje na velikom formatu u gorskom pejzažu. Vješto realistički naslikana životinja svojom posturom i veličinom ostavlja moćan dojam, pojačan impozantnošću okolnoga krajolika. Bočno prikazanog tijela, zakretanjem glave i usmjeravanjem pogleda prema promatraču ostvaruje se komunikacija životinje s publikom. Slika je u inventar Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti ušla iz Knjige KOMZA-e (gdje se vodila pod rednim brojem 5) Rješenjem broj 86/1-73 Odlukom Galerijskog odbora od 23. travnja 1973. godine.[51]

Egzotičan prizor Tropskoga pejzaža (MG-3047), vjerojatno iz sredine 19. stoljeća, naslikan je vještim naturalističkim načinom s minucioznim iscrtavanjem detalja prikazanih egzotičnih biljnih i životinjskih vrsta u smaragdnim, plavičastim i smeđim tonovima s pokojim akcentom crvene. Također se prethodno nalazila u Knjizi KOMZA-e (redni broj 96).[52]

U ovoj skupini radova nailazimo na osobito brojne primjere slikâ konja. Lik konja uklopljen u žanr-scene pronalazimo primjerice na radovima U kovačnici (MG-3038) i Pred konjskom stajom (MG-3061). Slika U kovačnici ostavlja dojam ranijeg nastanka ili održavanja žanr-slikarstva 18. stoljeća u 19. stoljeću. Prizor s prikazom figura izduženih proporcija u tamnim tonovima, sa središnjim akcentom na prizoru bijeloga konja pri potkivanju i crvenih detalja na odjeći muškarca koji mu pridržava podignutu nogu, u donjem lijevom kvadrantu sadrži još i prikaz posjednuta psa, pogleda usmjerena ka promatraču. U gornjoj lijevoj polovici slike naziru se crni obrisi s očito nedovršenim prikazom još jednoga konja u stajanju kojega za uzde pridržava ljudska figura. Na središtu donje letve okvira s prednje strane nalazimo pričvršćenu limenu pločicu s naslovom djela na hrvatskome te možebitnom atribucijom E. Ch. Müller, autora o kojemu ne pronalazimo podataka. Sliku Pred konjskom stajom prema stilu prikaza smjestili smo u drugu polovicu 19. stoljeća. Djelo prikazuje grupu kicoški odjevenih muškaraca s visokim cilindrima i konja u pejzažu pred stajom u aktivnosti pripreme za jahanje ili povratka s njega. Zanimljivo je da na sredini donje letve pozlaćenog okvira s prednje strane pronalazimo reljefno oblikovanu riječ HAP HAZARD, čije je prvotno značenje u engleskom jeziku bilo sinonim za pridjev slučajno, a potom se počelo upotrebljavati u značenju opisa stanja u kojemu stvari nalazimo razbacane bez vidljivoga reda ili logike. Obje su slike u Knjigu inventara Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti prešle iz Knjige KOMZA-e, gdje se U kovačnici vodio pod rednim brojem 29, a Pred konjskom stajom pod rednim brojem 190.[53]

        Konj pred dvorcem (MG-3075) najvjerojatnije je naslikan tijekom posljednje četvrtine 19. stoljeća. Ovaj lijepi akvarel realističkoga sloga i lazurnih namaza u središtu prikazuje stajaću figuru konja životnoga pogleda usmjerena u promatrača i crno-bijeloga psića na lijevoj polovici slike, smještenih ispred arhitektonskoga ulomka pročelja dvorca s naznačenim biljnim raslinjem vrta.[54] Prema naljepnici na poleđini slika je opremljena u Beču (C. Bühlmayer / K. k. Hof-Vergolder / I. Michaeler Durchhaus, Mariahilfer strasse 45., Wien).[55] Iz opširnog zapisa na njemačkom jeziku na poleđini slike saznajemo da je prikazanoga konja vjerojatno imena Ali kupio Hugo II. grof von und zu Eltz (1817. – 1848.) 1845. godine u Rumi, na imanju obitelji Pejačević u Srijemu. Nakon 1848. godine prelazi u vlasništvo Ladislava ml. grofa Pejačevića (1828. – 1916.), koji ga je primio kao izraz ljubaznosti grofa iz Vukovara. Prikazani pas imena Pinč (?) pripadao je Sophie, grofici von Schönborn-Wiesentheid, r. grofica zu Eltz (1814. – 1902.), koja ga je poklonila najvjerojatnije Ludvini, grofici Eltz, r. Pejačević (1826. – 1889.). Konj Ali prikazan je kako stoji ispred vanjske terase koja pripada dr. (nečitko) u Vukovaru. Slika je poklon grofa Pejačevića grofici Pejačević. Zapisano u Vukovaru 1906. godine.[56] Prema tumačenju Silvije Lučevnjak, ravnateljice Zavičajnog muzeja u Našicama smještenoga u dvorcu obitelji Pejačević i poznavateljici slavonske plemenitaške povijesti, „u pitanju su rođaci, Eltzovi iz Vukovara i Pejačevići iz rumsko-retfalačke grane, odnosno njihova čuvena ergela u Rumi“.[57] Štoviše, uz pomoć kolegice Lučevnjak uspjeli smo pretpostaviti autora slike Ladislava grofa Pejačevića koji se amaterski bavio slikarstvom, a o kojemu su opširnije pisali Jasminka Najcer Sabljak i Đorđe Bošković.[58]

Slika Dva konja (MG-3124), naslikana na realistički način s početka 20. stoljeća, slobodna i vidljiva poteza kistom i sjena iz komplementarnih tonova prikazuje dva stajaća, paralelno postavljena, smeđa upregnuta konja u zelenilu seoskog ambijenta. Prethodno je bila zavedena u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 1491.[59] U donjem lijevom kutu pronalazimo nečitku signaturu, a na poleđini platna pronalazimo uljem skiciran, nedovršen prikaz konja koji pase. U isto razdoblje svrstavamo nešto „tvrđi” realizam prikaza seoske scene s dvije ljudske figure, muškom i ženskom, te magarcem, kravama koje pasu i volovima u zaprezi u prirodnom okružju sela pod nazivom Pejzaž (MG-3149), također dospjelu u NMMU iz Knjige KOMZA-e 1973. godine (redni broj 1794).[60] Zanimljivost je da uz lijevi rub ove slike već vidimo prikaze dalekovoda koji provode struju.

Prikaz kokoši i gusaka čest je u slikarstvu barokne tradicije i tradicije žanr i pejzažnoga slikarstva 19. stoljeća. Perad u dvorištu (MG-1855), za koju smo pretpostavili da je naslikana početkom 20. stoljeća, potkrijepila je ovu našu procjenu kada smo detaljnim pregledom slike pronašli u lijevom donjem kutu olovkom ispisanu jedva vidljivu nečitku signaturu (Bares [?]) s preciznom datacijom u kolovoz 1917. godine, koja govori u prilog tezi o „dugome devetnaestom stoljeću”. Riječ je o solidnom realizmu u tehnici akvarela na papiru sa središnjim prikazom figure pijetla okruženog kokošima i bijelim guskama u pozadini, u ambijentu seoskoga dvorišta. Prikazi peradi u domaćoj su tradiciji osobito značajni u slikarskoj ostavštini Nikole Mašića (1852. – 1902.), a njegove europske paralele valja tražiti primjerice u produkciji Katalonca Mariana Fortunyja y Carbòa (1838. – 1874.),^[61] čije slikarstvo i dovodimo u vezu s Mašićevim. U Inventarnoj knjizi Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u rubrici Ušla u zbirku (provenijencija umjetnine) uz ovu sliku pronalazimo zabilježbu: MUO (Muzej za umjetnost i obrt), Redni broj 398.[62]

Ostale teme

Među ostalim temama zastupljenim u skupini slika nepoznatoga autora i datacije pronalazimo primjere slikarstva religiozne tematike, mitološke scene, mrtve prirode, akt, historijsko slikarstvo i žanr-scene. Mrtva priroda (MG-3151), za koju smo pretpostavili da je nastala tijekom 18. stoljeća, formalno spada u tematiku mrtve prirode. Značenjski, međutim, riječ je o alegoriji tipa memento mori koja podsjeća na prolaznost ovozemaljskog te propadljivost materijalnog i svjetovnog. Pomnija ikonografska analiza, međutim, otkriva da je prikazana alegorija kršćanske naravi te ju svrstavamo u skupinu sakralnoga slikarstva religiozne tematike. Naime, prikazane dvije lubanje očita su asocijacija na prve ljude, Adama i Evu, a zagrižena jabuka i zmija upućuju na upozorenje da je njihova smrt i propadanje posljedica grijeha. Na poleđini platna pronalazimo naljepnice s natpisom F. E. Hinz / (monogram) 30. Slika je prethodno bila zavedena u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 1796 te je upisana u Inventarnu knjigu tadašnje Moderne galerije Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. godine Odlukom Galerijskog odbora.[63]

Sakralnom slikarstvu također vjerojatno 18. stoljeća pripada i prikaz Krist na križu (MG-2117). Riječ je o djelu solidne izrade na kojemu, kao i na prethodno analiziranoj slici, prevladava tamni kolorit s dramatičnim kontrastom osvijetljenoga glavnog motiva u središtu kompozicije po uzoru na baroknu dramaturgiju: prizor raspetoga Krista, s lubanjom u podnožju križa, a na vrhu natpis INRI.[64] Mrtvačka glava koja se gotovo redovito prikazuje u podnožju križa dvojaka je aluzija. Prva je na pojam Kristove muke i brdo izvan Jeruzalema gdje je prema Bibliji Isus raspet, Golgotu ili u latinskom prijevodu Kalvariju. Naime, naziv Golgota potječe od aramejske riječi gulgulta što znači lubanja jer su kameni obrisi moguće podsjećali na lubanju te je bilo mjesto smaknuća u starome vijeku. Druga je aluzija na upravo Adamovu lubanju budući da je Kristova mučenička smrt na križu bila znakom otkupljenja čovjeka od Adamova istočnog grijeha koji baštini čitav ljudski rod.

Tijekom pregleda materijala u sklopu priprema ove izložbe, muzejska savjetnica Dajana Vlaisavljević pretpostavila je da bi autor Mrtve prirode s kukuruzima (MG-2782), koju smo vremenski procijenili u posljednju četvrtinu 19. stoljeća, mogao biti Izidor Kršnjavi (1845. – 1927.) Naime, stilom, rukopisom i motivski slika neupitno asocira na dvije Kršnjavijeve  mrtve prirode komponirane kao ovješene girlande iz 1874. godine, koje danas poznajemo samo preko staklenih negativa koje je snimio nepoznati fotograf, a nalaze se u privatnome vlasništvu.[65] Na ovaj zaključak dodatno upućuje istovjetna oslikana pozadina slike motivom uspravnih drvenih dasaka. Podudaranje svih ovih detalja čini atribuciju slike Kršnjavome poprilično vjerojatnom. Riječ je o prikazu simetrične kompozicije tamnog tonaliteta sa svjetlijim smeđim i bež tonovima središnjega motiva i solidnom akademskom realizmu karakterističnom za posljednju četvrtinu 19. stoljeća bez natruha prenesenih značenja s tipičnom kompozicijom akademske mrtve prirode kakvu primjerice često susrećemo u prikazima ovješenih mrtvih životinja, često lovačkih trofeja, kao na slici Miroslava Kraljevića (1885. – 1913.) Divlje patke iz 1910. godine, također u vlasništvu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, ili Mrtva priroda – divlje patke, s. a. Nikole Mašića (1852. – 1902.). Slika je prethodno bila zavedena u Knjizi pohrane pod brojem MGP-800 te ju je 20. veljače 1970. godine gospođa Elza Rukavina Darovnim ugovorom br. 91/2-1970 predala u vlasništvo tadašnje Moderne galerije.[66]

Među pregledanim umjetninama nemali je broj primjera žanr-slikarstva s prizorima iz svakodnevice života plemstva, građanstva i puka. Žanr susrećemo u povijesti slikarstva od njegovih početaka, a kao slikarska vrsta osobito bogatu tradiciju ima u nizozemskom slikarstvu baroknoga razdoblja odakle se moda ovakvih prizora proširila Europom, naročito u 19. stoljeću, a predstavljalo je, poput pejzaža, put demokratizacije umjetnosti ka afirmaciji takozvanih manjih tema kao slikarskih prikaza jednakovrijednih onima reprezentativnoga slikarstva. Primjer europske disperzije ovakvoga slikarstva predstavlja djelatnost slikara Bambocciantija djelatnih u Italiji, odnosno preciznije u Rimu od oko 1625. godine do kraja 17. stoljeća. Bili su to slikari pastorala i žanra, većinom Nizozemci ili Flamanci, koji su Italiji predstavili već postojeće slikarstvo seoskih prizora iz Nizozemske 16. stoljeća. Uglavnom su producirali malene slike s prikazima iz svakodnevnog života nižih rimskih staleža ili puka iz rimske okolice. Tipične scene uključivale su prodavače hrane i pića, zemljoradnike i mljekarice pri poslu, vojnike u dokolici ili za odmora, prosjake i slično. Unatoč prizemnoj i prostodušnoj prirodi ovakvih prizora, ove su slike uživale veliku popularnost te su postizale pristojne prodajne cijene. Popularnosti ovakvih scena svjedoči i značajna zastupljenost žanr-scena među djelima nepoznatoga autora i datacije u Zbirci Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.

Prva  slika koju bismo karakterom mogli svrstati u ovu kategoriju, unatoč pompoznu naslovu, jest  Historijski prizor (MG-3034) prema slikarskom stilu najvjerojatnije nastao u 18. stoljeću. Slika je ušla u Knjigu inventara Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti Rješenjem broj 86/1-23 od 23. travnja 1973. godine Odlukom Galerijskog vijeća iz Knjige KOMZA-e, gdje je bila zavedena pod rednim brojem 6.[67] U  isto razdoblje svrstavamo i vrlo dobru kompoziciju Mladi par s dva psa (MG-3035), koja je istim aktom uvedena u Knjigu inventara NMMU-a.[68] Ovom zaključku u prilog ide kostim portretiranih, način slikanja karakterističan za 18. stoljeće te sklonost kićenosti rokoko ere osjetnoj i u „rasplesanom” rukopisu koji tvori dojam vibrantnosti i pokrenutosti formi. Maleni prikaz Žena čita (MG-3037), naslikan tehnikom ulja na limu u masivnom, pozlaćenom okviru bogate reljefne ornamentike, također bismo svrstali u 18. stoljeće. Sa stražnje strane ove slike pronalazimo srebrnu medaljicu sa zapisom Sabor NRH / BR. 17 88 prema čemu zaključujemo da je umjetnina vjerojatno određeni period bila smještena u prostorijama Sabora Narodne Republike Hrvatske. Također je u inventar Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti ušla Rješenjem broj 86/1-23 od 23. travnja 1973. godine Odlukom Galerijskog vijeća iz Knjige KOMZA-e, gdje se vodila pod rednim brojem 27.[69]  Slika Žena u kuhinji (MG-3042) također je, prema procjeni restauratora, iz 18. stoljeća.[70] Sliku je temeljito restaurirala te izradila detaljan elaborat koji dokumentira cjelokupan proces restauracije konzervatorica – restauratorica Kali Radojlović na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.[71] Prikazuje stojeću figura žene iz profila u mračnoj kuhinji te pripada tradiciji prikaza interijera domaćinstava, osobito u kuhinji (okupljanje oko ognjišta). Povijest europskog slikarstva stoljeća obiluje ovakvim intimističkim scenama, osobito u vrijeme baroka, ali i kasnije tijekom 19. stoljeća, od primjera iz talijanskoga slikarstva poput braće Domenica i Gerolama Induna (1815. – 1878.; 1825. – 1890.), preko machiaiolske i resinske produkcije primjerice Silvestra Lege (1826. – 1895.), Odoarda Borranija (1833. – 1905.) ili Adriana Ceccionija (1836. – 1886.) i njihovih odjeka u slikarstvu Domenica Pesentija (1843. – 1918.) ili Giovannija Muzziolija (1854. – 1894.) sve do našega Vinka (Vicka) Marije Draganje (1856. – 1926.). Izdvojeni detalji na slici Žena u kuhinji djeluju poput malih mrtvih priroda.

        Obiteljski prizor oko zipke (MG-3053) stilom i pripadnošću bidermajerskom kultu obiteljskog života procijenili smo u prvu polovicu 19. stoljeća. I ona je u Knjigu inventara Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti ušla Rješenjem broj 86/1-23 od 23. travnja 1973. godine Odlukom Galerijskog vijeća iz Knjige KOMZA-e, gdje je bila zavedena pod rednim brojem 134,[72] kao i Prizor u krčmi (MG-3077) koji je prethodno u Knjizi KOMZA-e bio zaveden pod rednim brojem 332.[73] U potonjem je slučaju riječ o prikazu scene iz života puka prema holandskoj i flamanskoj tradiciji, kakvu su u Italiji pronosili ranije spomenuti slikari (Bamboccianti), s prizvukom breughellovskog u atmosferi, načinu oblikovanja i uspješno dočaranim veseljačkim prizorom s likovima iz nižih slojeva u krčmi, a koju smo pak smjestili u sredinu 19. stoljeća.

Slika Mrtva priroda (Cvijeće) (MG-2784) najvjerojatnije je nastala početkom 20. stoljeća. Ranije je u Knjizi pohrane bila zavedena pod oznakom MGP-803 te ju je također Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti Darovnim ugovorom poklonila gospođa Elza Rukavina.[74] Karakteristične je ugođajnosti za početak 20. stoljeća s ponešto tvrdoće u modelaciji i sentimentalnosti u prikazu dopadljivog prizora raznobojnog cvijeća, dominantno crvenih te prljavo roza i bijelih cvjetova, rasutih iz košare i rasprostrtih pred gledateljem.

Među pregledanim umjetninama izdvojila su se i dva prikaza žena u svakodnevici, vrlo visoke likovne razine novijega datuma. Prvi, kojega smo prema stilu prikaza smjestili u drugu četvrtinu 20. stoljeća, prikazuje staricu u crnini s rupcem oko glave, u punoj visini, posjednutu u tričetvrt profilu u ambijentu težačke kuhinje, signiran u donjem lijevom kutu inicijalom A. (MG-3133). Riječ je o modernijoj varijanti tradicije prikaza žena u svakodnevnim poslovima u interijerima domaćinstava o kakvima smo maloprije govorili. Odlikuje se sigurnim vladanjem likovnim izrazom redukcionističkoga, skicoznog rukopisa s majstorskim detaljem nehajno prebačene draperije s bijelim i crvenim prugama u pozadini koji pridonosi dojmu svježine prizora. Ovdje upotrijebljena tehnika ulja ostavlja hotimičan dojam prozračnosti akvarela zahvaljujući vještini slikarskoga rukopisa. Slika je u Knjigu inventara Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti ušla Rješenjem broj 86/1-23 od 23. travnja 1973. godine Odlukom Galerijskog vijeća iz Knjige KOMZA-e, gdje je bila zavedena pod rednim brojem 1649.[75] Druga slika, Djevojka s pticom iz 1955. godine (MG-6365), rad je na papiru rađen u tehnici laviranog tuša te prikazuje krhku, stojeću figuru mlade djevojke dok pridržava pticu. Stiliziran prikaz, izduženo oblikovanih formi i lazurnoga, prozirnog premaza gradi prozračan efekt profinjene elegancije i čiste lirike. Na poleđini pronalazimo naljepnicu sa zapisom: Custom frames by Abbott Picture Framers (…) Wisconsin Ave: N. W. Georgetown Washington D. C. U donjem lijevom kutu na prednjici nalazi se signatura Fenaris Paris 55. Natpisi nam govore da je djelo nastalo u Parizu 1955. godine, a opremljeno je u Sjedinjenim Američkim Državama. Ime slikara Fenaris ne govori nam puno budući da je riječ o nepoznatom autoru o kojemu je nemoguće pronaći podatke. Ove podatke potkrjepljuje i muzejska dokumentacija jer u Knjizi inventara saznajemo da je slika u Muzej dospjela ostavštinom gospođe Melite Pešelj iz Washingtona.[76]

Zaključak

Djela nepoznatih autora i datacije u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu skupina su raznorodnih djela nastala u rasponu od 18. do prve polovice 20. stoljeća. Tematski smo ih razvrstali u četiri osnovne kategorije: portretistiku, prikaze pejzaža, vedute i interijera, animalistiku te skupinu ostalih tema koja objedinjuje sakralno slikarstvo, mrtvu prirodu, akt te mitološke, žanr i historijske scene, a unutar korpusa ovih djela pronalazimo i šest egzotičnih primjera japanskoga drvoreza. Čitava je, uvjetno rečeno, „zbirka” presjek građanske kulture Zagreba 19. i prve polovice 20. stoljeća koja sadrži primjere bidermajerskog, romantičarskog i realističkog slikarstva te modernijih izraza izraženije sklonih simplifikaciji formi prve polovice 20. stoljeća. Istovremeno, proučavajući njezin materijal otkrivamo kulturološku i antropološko-sociološku vizuru građanskoga života Zagreba i Europe zadanog razdoblja uočavanjem tema, stilova, prikazanih toposa, ali i otkrivenih priča u pozadini slika. Primjer je toga putovanje kroz vrijeme na koje su nas odveli prvotno neatribuirani i nedatirani akvareli Arhitektonska grupa (MG-1850) i Veduta ulice s figurama (MG-1851) čijim smo proučavanjem došli do Austrijske brazilske ekspedicije, princa Metternicha, Bečkog kongresa 1814. na 1815. godinu i geostrateškog preslagivanja velikih sila ili odnosa hrvatskih plemenitaških obitelji kroz svakodnevicu i ljubav prema životinjama u pozadinskoj priči iza slike Konj pred dvorcem (MG-3075). Također, otkriva nam se primjerice povijest i postupna emancipacija ženskog slikarstva kroz povijest slikarstva plemkinja, koja nam se skriva iza slike Jesen (Krajolik s jezerom) (MG-3076).

Slikarski je materijal timski detaljno pregledan uz vođenje zabilješki te detaljno snimljen. Pokrenut je trajni projekt zahtjevne restauracije ovih zanemarenih umjetnina koji traje već četiri godine te će se nastaviti i nakon postave izložbe. Naime, riječ je o izazovnim restauracijama koje zahtijevaju suradnju restauratorskoga tima NMMU-a s čitavim nizom vanjskih suradnika. U sklopu projekta, također, za cilj je postavljeno i pisanje i objavljivanje restauratorskih elaborata od kojih odabrane donosimo uz otvorenje izložbe: elaborate konzervatorica – restauratorica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti Marije Kalmete i Sonje Pavin te poveznice na elaborate restauracija odrađenih na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu Ive Galijan i Kali Radojlović.[77] Novi restauratorski elaborati nastavit će se objavljivati na stranici izložbe i nadalje, budući da rad na ovome projektu shvaćamo kao trajni posao, odnosno work in progress.

Pregledani materijal sadrži povelik broj radova solidne kvalitete, a tijekom rada na njegovoj obradi za gotovo trećinu od 58 izloženih radova uspjeli smo pronaći nove dokumentarne podatke u vidu preciznih datacija i naznaka atribucija. Svim smo pregledanim radovima dodijelili barem procijenjene datacije te smo izložili njihove stilske i ikonografske analize i istraživanja o provenijenciji umjetnina temeljena na muzejskoj dokumentaciji Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. Sve urađeno predstavlja solidan temelj na kojemu možemo graditi daljnja istraživanja vezana uz ovu intrigantnu i zahtjevnu temu.

Fusnote

[1] Provedba mogućih atribucija otežana je nečitkim signaturama, pa i u onim slučajevima kada one postoje na slici ili nadalje malo poznatim imenima o kojima je nemoguće pronaći biografske podatke čak i u najiscrpnijim umjetničkim leksikonima kakav je to, primjerice, De Gruyterov Allgemeines Künstlerlexikon.

[2] Komisija za sakupljanje i zaštićivanje kulturnih spomenika i starina.

[3] Muzejska dokumentacija Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, Zagreb (dalje NMMU), Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280.; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520.

[4] U Knjizi pohrane zavedena su djela koja nisu vlasništvo muzeja, ali su dana muzeju na čuvanje, stručnu obradu, prezentaciju i raspolaganje.

[5] Suradnja je također rezultirala izradama stručnih ekspertiza, primjerice: Kali Radojlović, Konzervatorsko-restauratorski radovi na slici „Žena u kuhinji“ iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu. (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Akademija likovnih umjetnosti (2024), 1.–122. Preuzeto s https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:215:555042; Iva Galijan, Konzervatorsko-restauratorski radovi na štafelajnoj slici „Žena u plavoj haljini“, nepoznatog autora, iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Akademija likovnih umjetnosti (2024). Preuzeto s https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:215:768649

[6] Dajana Vlaisavljević, Slikarski portreti 19. stoljeća iz fundusa Moderne galerije, katalog izložbe, Zagreb: Moderna galerija, 1997., 3.

[7] Područje jugozapadne Njemačke.

[8] Riječ je o ciklusu pjesama Biedermaiers Liederlust objavljenih u satiričkom münchenskom listu Fliegende Blätter 1850. godine.

[9] Slika je restaurirana starinskom tehnikom restauracije na vosak., mr. art. Petra Kursar, viša konzervatorica – restauratorica NMMU-a, voditeljica Odjela konzervatorsko-restauratorskih poslova.

[10] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: Vjekoslav Karas, Portret Josipe Dadić, 1852.–1856., MG-74

[11] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 6.

[12] Isto, 187.

[13] Iva Galijan, Konzervatorsko-restauratorski radovi na štafelajnoj slici „Žena u plavoj haljini“, nepoznatog autora, iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Akademija likovnih umjetnosti (2024). Preuzeto s https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:215:768649

[14] Isto, 12.

[15] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 6.; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: N. N. / Ivan Zasche (?), Portret Josipa Jurja Strossmayera, sredina 19. stoljeća, MG-54

[16] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: Ivan Zasche, Portret starca, 1857., MG-64; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: Ivan Zasche, Portret Julijane Koritić pl. Mrazovečke, sredina 19. stoljeća, MG-66

[17] Na poleđini slike na središnjoj letvi potpornoga drvenog križa stoji zapis rukopisom Savski Marof., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: N. N., Portret dostojanstvenika, četvrta četvrtina 19. stoljeća, MG-3051

[18] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 6.

[19] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 188.

[20] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: N. N., Ferdo Rusan, sredina 19. stoljeća, MG-45; Portret svećenika (MG-3068) u inventar NMMU-a ušao je Rješenjem broj 86/1-23 Odlukom Galerijskog odbora 23. travnja 1973. Prethodno je bio zaveden u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 116., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 7.

[21] U Knjizi inventara NMMU-a uz ovu sliku stoji bilješka KOMZA 358/47-5.66, Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 5.

[22] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: Vjekoslav Karas, Portret Ane Krešić, 1852. – 1856., MG-77; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Kataloške liste autora – Digitalna baza Modulor / M++: Vjekoslav Karas, Portret Miška Krešića, 1852. – 1856., MG-78

[23] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 67., 68.

[24] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 352.

[25] Slika je restaurirana staromodnom, zastarjelom tehnikom na vosak te zahtijeva suvremenu restauratorsku sanaciju., mr. art. Petra Kursar, viša konzervatorica – restauratorica NMMU-a, voditeljica Odjela konzervatorsko-restauratorskih poslova.

[26] Muzejska dokumentacija Muzeja za umjetnost i obrt, Zagreb (dalje MUO), Kataloške liste autora – Digitalna baza: Karlo (Dragutin) Drašković, Skok grofa Stjepana Erdödyja, 1894., MUO-044370; Karlo (Dragutin) Drašković, Skok grofa Stjepana Erdödyja, 1894., MUO-044369

[27] Slika je u Knjigu inventara NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73, Odlukom Galerijskog odbora 23. travnja 1973. Prethodno je bila zavedena pod rednim brojem 240 u Knjizi KOMZA-e; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 8.

[28] Portret muškarca (MG-57) restauriran je u periodu od 16. ožujka do 12. studenog 1953. godine., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 6.; Portret djevojke (MG-2785) darovala je Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti gospođa Elza Rukavina iz Zagreb, Darovnim ugovorom broj 91/2 od 20. veljače 1920. godine., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 261.

[29] Na poleđini slike, na podokviru pronalazimo naljepnicu s oznakom obrta: J. Lowy / Ecke Weihburggasse. Badberger Strasse nr. 15 / K, K. Hof-Photograph / Wien / K. K. Gartenbaugesellechaft.

[30] Slika je restaurirana u periodu od 16. ožujka do 12. studenog 1953. godine., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 5.

[31] Uz ovu katalošku jedinicu u Knjizi inventara pronalazimo zabilješku KOMZA T-47-7., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 67., 111.

[32] Zahvaljujem na pomoći s prijevodima zapisa na njemačkom jeziku prof. Asti Car, unuci dugogodišnje kustosice Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu i povjesničarke umjetnosti, dr. sc. Anke Simić-Bulat (1899.–1987.).; Ova je slika u Knjigu inventara NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73, Odlukom Galerijskog odbora na dan 23. travnja 1973. Prethodno je bila zavedena pod rednim brojem 342 u Knjizi KOMZA-e., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 8.

[33] Ivana Rončević Elezović, Dvije slike Otta Antoninija u fundusu Moderne galerije, Zagreb, katalog izložbe, (ur.) Ivana Rončević Elezović, Zagreb: Moderna galerija, 2020.

[34] Slika je u Knjigu inventara NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73, Odlukom Galerijskog odbora 23. travnja 1973. Prethodno je bila zavedena pod rednim brojem 1664 u Knjizi KOMZA-e., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 14.

[35] Na poleđini slike istim je stilom prikazana modernistička mrtva priroda s motivom skromnoga jela na limenom tanjuru, položenom na hotimično izrezanom kadru stolca.

[36] O slikarstvu krajolika 19. stoljeća u Zbirci NMMU-a detaljnije pogledati: Dajana Vlaisavljević, Pejzaž 19. stoljeća iz fundusa Moderne galerije, katalog izložbe, Zagreb: Moderna galerija, 2001.

[37] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Zagreb, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 1.–4.

[38] Sva su tri djela prenesena u muzejsku Knjigu inventara iz Knjige KOMZA-e. San Miniato pres de Florence (MG-1857) nosio je oznaku KOMZA 154/45-352, Arhitektonska grupa (MG-1850) KOMZA T4/46-199, a Veduta ulice s figurama (MG-1851) označena je samo oznakom KOMZA., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 173.

[39] Nakon povratka iz Brazila, Thomas Ender otputovao je s Metternichom u Rim, gdje je na vladinoj plaći boravio do 1823. godine. Potom je za Metternicha radio u Salzkammergutu te je postao članom Akademije 1824. godine. Godine 1826. otputovao je na studijsko putovanje u Pariz. Imenovan je dvorskim slikarom nadvojvodi Ivanu Habsburško-Lotarinškom (1782. – 1859.) te je s njim putovao na Bliski Istok i u južnu Rusiju 1837. godine, posjetivši pritom Istanbul i Grčku. Po povratku je postao profesorom na Akademiji, gdje je radio do umirovljenja 1851. godine. Godine 1845. imenovan je počasnom titulom Carskog savjetnika, a 1853. godine dodijeljen mu je Red Franje Josipa. Tijekom razdoblja od 1855. do 1857. godine puno je putovao Italijom, a godine 1922. ulica u bečkom okrugu Meidling imenovana je po njemu i njegovu bratu. Enderovo majstorstvo u detaljističkom opisu prirode i dočaravanju svjetlosnih efekata osigurali su mu mjesto u važnim umjetničkim mapama kao što su to Wundermappe der Donau (1841.) i Das pittoreske Östereich (oko 1850.). Također, njegova je slikarska ostavština snažno utjecala na važnoga austrijskog književnika u žanru detaljističkoga opisa prirode Adalberta Stiftera (1805. – 1868.).

[40] Sliku je Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti darovala Elza Rukavina iz Zagreba Darovnim ugovorom broj 91/2 20. veljače 1970., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 261.

[41] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 5.

[42] Isto, 7.

[43] U Knjizi inventara uz ovu sliku također stoji bilješka KOMZA., isto, 173.

[44] Na samim počecima svoje djelatnosti, tadašnja Moderna galerija djelovala je u prostorijama Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu. U Knjizi inventara pronalazimo zabilješku o prelasku djela iz Knjige KOMZA-e, gdje je nosilo redni broj 1173, Rješenjem broj 86/1-73 od 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[45] I ovdje na poleđini pronalazimo žig Muzeja za umjetnost i obrt, s prekriženim brojem 385/43 koji je zamijenjen oznakom TI6 32. Slika je iz Knjige KOMZA-e, gdje je nosila redni broj 1171, Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora prešla u Knjigu inventara tadašnje Moderne galerije., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 11.

[46] Žig Muzeja za umjetnost i obrt nosi prekriženi broj 38/43, zamijenjen brojem 79 TI6. U Inventarnoj knjizi saznajemo da se slika prethodno nalazila u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 1173 te je u fundus NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[47] Prema bilješci u Inventarnoj knjizi saznajemo da se slika prethodno nalazila u Knjizi KOMZA-e pod rednim brojem 326 te je u fundus NMMU-a ušla Rješenjem broj 86/1-73 23. travnja 1973. Odlukom Galerijskog odbora., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 12.

[48] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 336.

[49] O slikarstvu animalizma pogledati: Dajana Vlaisavljević, Sve naše životinje, katalog izložbe, (ur.) Lada Bošnjak Velagić, Zagreb: Moderna galerija, 2017.

[50] Vidjeti, primjerice: Hans-Peter Bühler, Anton Braith. Christian Mali. Tier maler der Münchner Schule, Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 1981.

[51] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 4.

[52] U Knjigu inventara tadašnje Moderne galerije također je prešla Odlukom Galerijskog odbora, Rješenjem broj 86/1-73. od 23. travnja 1973. godine.; isto, 5.

[53] U Knjigu inventara NMMU-a ušle su Odlukom Galerijskog odbora, Rješenjem broj 86/1-73. od 23. travnja 1973. godine.; isto, 4., 7.

[54] Slika je u NMMU također dospjela iz Knjige KOMZA-e (redni broj 311) Odlukom Galerijskog odbora, Rješenjem broj 86/1-73. od 23. travnja 1973. godine.; isto, 8.

[55] Uramljivački obrt C. Bühlmayer u Beču postoji i danas, a ima tradiciju od 1833. godine.

[56] Zahvaljujem na pomoći s prijevodima zapisa na njemačkom jeziku prof. Asti Car, unuci dugogodišnje kustosice Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu i povjesničarke umjetnosti, dr. sc. Anke Simić-Bulat (1899. – 1987.). Također zahvaljujem prof. Silviji Lučevnjak na pomoći oko ispravnih povijesno-dokumentarnih podataka u vezi s plemićkim obiteljima i odnosima u navedenom zapisu.

[57] Elektronička pošta Silvije Lučevnjak Ivani Rončević Elezović od 29. kolovoza 2025.; Zahvaljujem prof. Silviji Lučevnjak na pomoći u rasvjetljavanju činjenica sa zapisa na poleđini slike Konj pred dvorcem (MG-3075).

[58] „Ladislav grof Pejačević posljednji je muški član rumsko-retfalačke grane ove obitelji. Živio je u Retfali kod Osijeka i Hadersdorfu kod Beča, a upravljao je i rumskim posjedom, koji je na prijelomu 19. u 20. stoljeće značajno gospodarski unaprijedio. Sačuvani su memoarski zapisi u kojima je grof Ladislav opisao tragičnu smrt svoga šogora, Huge grofa Eltza, i nemire u Srijemu i Slavoniji 1848. godine. Njegove uspomene pridonose boljem poznavanju načina života našega plemstva sredinom 19. stoljeća. Opisan je i njegov skroman, no zanimljiv crtački opus, te odnos prema austrijskom umjetniku Franzu Altu, koji je dio svojih likovnih radova ostvario na imanjima plemićkih obitelji Pejačević i Eltz.“, Jasminka Najcer Sabljak i Đorđe Bošković. „Likovna i rukopisna ostavština Ladislava grofa Pejačevića iz Retfale i Rume“, u: Scrinia Slavonica, vol. 18, br. 1, 2018., 129.–174., 129. https://hrcak.srce.hr/211089. Citirano 04.09.2025.; Također, vidjeti: Najcer Sabljak, Jasminka i Silvija Lučevnjak. "Karlo i Ludvina Eltz — nositelji obnove Burga Eltz u 19. stoljeću." Peristil, vol. 60, br. 1, 2017, 61.-76. https://doi.org/10.17685/Peristil.60.5. Citirano 04.09.2025.

[59] U Knjigu inventara NMMU-a ušle su Odlukom Galerijskog odbora, Rješenjem broj 86/1-73. od 23. travnja 1973. godine., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 13.

[60] Odluka Galerijskog odbora, Rješenje broj 86/1-73. od 23. travnja 1973. godine. Isto, 15.

[61] Također poznat kao Mariano Fortuny y Marsal.

[62] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 173.

[63] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 16.

[64] Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum – Isus Nazarećanin, kralj židovski.

[65] Vidjeti: Dajana Vlaisavljević, „Slikarstvo Ise Kršnjavoga“, u: Slikar Iso Kršnjavi. Čovjek svoga vremena, katalog izložbe, (ur.) Margareta Legiša, Zagreb: Izložbeni salon Izidor Kršnjavi – Škola primijenjene umjetnosti i dizajna, 1993., 15–19., 17.; Iso Kršnjavi, veliki utemeljitelj. Ministar europskog duha, katalog izložbe, (ur.) Ana Filep, Zagreb: Hrvatski povijesni muzej, 2012., 74., 75.

[66] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Inventar „Pohrana“ Moderne galerije, 1.–200., 82.; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 260.

 

[67] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 4.

[68] Slika je prethodno u Knjizi KOMZA-e nosila redni broj 26., Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 4.

[69] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 4.

[70] Kali Radojlović, Konzervatorsko-restauratorski radovi na slici „Žena u kuhinji“ iz Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Zagrebu. (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Akademija likovnih umjetnosti (2024), 1.–122., 10.–12. Preuzeto s https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:215:555042

[71] Isto, 1.–122.

[72] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 6.

[73] Isto, 8.

[74] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Inventar „Pohrana“ Moderne galerije, 1.–200., 82.; Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga I (od MG-1 do MG-2999), 1.–280., 261.

[75] Muzejska dokumentacija NMMU-a, Knjiga inventara, Knjiga II (od MG-3000 do MG-6937), 1973., 1.–520., 14.

[76] Isto, 335.

[77] Konzervatorica – restauratorica Marija Kalmeta u međuvremenu je iz NMMU-a prešla u Hrvatski restauratorski zavod u Zagrebu.

 

Povratak na Djela nepoznatih autora