Otkrijte-Arhiva – Stranica 3 – Nacionalni muzej moderne umjetnosti

Vinko Uhlik, Ispod zidina,1987.

Vinko Uhlik
Ispod zidina,1987.
tempera, papir
84 x 58 cm
MG-8629

Arhitekt i slikar Vinko Uhlik diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti 1957. u klasi Otona Postružnika. Radio je u arhitektonskom birou Projektant u Zagrebu te je projektirao novozagrebačka naselja Siget, Utrinu, Središće i Zapruđe. Dobitnik je Nagrade „Vladimir Nazor“ za životno djelo 2020. godine.
Na crtežu Ispod zidina zgrade i zidine izdužene su i prekrivaju veći dio površine slike. Koristeći specifičnu perspektivu autor uglove zgrada okreće prema promatraču čime ga uvlači u prostor slike i poziva u ulicu koja se nalazi pred njim. Ona je oživljena bogatim koloritom i viljdivim potezima koji sačinjavaju fakturu naslikanih predmeta, a na mjestima na kojima se dvije obojane plohe dodiruju vidljive su linije koje tvore naslikane forme . Time Uhlik vizualne medije nastoji oživiti njihovim osnovnim elementima plohama i linijama i pokazuje kako slikarstvu nisu potrebne izvanjski impuls da bi ono vršilo svoju funkciju reprezentacije.

Tekst: Filip Kučeković, kustos pripravnik u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Oton Iveković, Zanimljivo štivo, 1901.

Oton Iveković
Zanimljivo štivo, 1901.
ulje na platnu
70 x 50 cm
MG-389

Oton Iveković (1869.–1939.) učio je slikarstvo u Zagrebu kod Ferde Quiquereza, potom od 1886. godine u Beču kod Christiana Griepenkerla i Augusta Eisenmengera te, konačno, u Münchenu kod Wilhelma von Lindenschmita i u Karlsruheu kod Ferdinanda von Kellera. Radio je kao nastavnik crtanja na zagrebačkoj realnoj gimnaziji, potom na Obrtnoj školi od 1895. godine te na Umjetničkoj školi (poslije Akademiji) od 1908. godine. Iste je godine izabran za predsjednika umjetničkog društva Lada. Putovao je po Hrvatskoj, Italiji, Njemačkoj i Americi, a tijekom Prvog svjetskog rata djelovao je kao vojni slikar. Uz Mencija Clementa Crnčića, smatra se najznačajnijim predstavnikom historijskog slikarstva u Hrvatskoj, osobito onoga nacionalnog nadahnuća. Krajem života povukao se u Veliki Tabor u Hrvatskom zagorju.

Na vertikalnom formatu prikazana genre scena s prizorom djevojčice dok čita posjednuta na klupi u vrtu, u hladovini krošnje. U rukama pridržava knjigu s crvenim koricama. Lijeva ruka savijena u laktu opuštena je niz tijelo, dok je desna oslonjena na naslon klupe. Crveni akcent knjige u gornjoj polovici slike ponavlja detalj crvenog cvijeća u lončanicama u njezinoj donjoj polovici, tvoreći komplementarni kontrast zelenilu vegetacije u pozadini. Slika je rađena mrljičastim načinom i svijetlim bojama u plein airu, gradeći gotovo impresionistički sveukupni dojam. U zelenim, smeđim i žućkastim tonovima vrta, klupe i lončanica, ističu se navedeni crveni detalji te modro-bijela kombinacija djevojčine haljine. Središnji motiv djevojčice, klupe i lončanica iscrtava trokut usred okoline vrta, čineći tako kompoziciju stabilnom.

Tekst: dr.sc. Ivana Rončević Elezović, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Vladimir Becić, Vršidba I, 1935., Vršidba II, 1934.

Vladimir Becić

Vršidba I, 1935.
tuš, akvarel
480 mm x 615 mm
MG- 881

Vršidba II, 1934.
tuš, akvarel
479 mm x 621 mm
MG-888

Iako ova dva akvarela ne ulaze u antologijski opus Vladimira Becića, ipak začuđuje njihov izostanak iz memorije likovne javnosti. Tome je tako iz više razloga. Prvo, u historizaciji umjetnosti, štafelajna je slika uvijek imala prednost u odnosu na crtež, akvarel ili temperu. Kvaliteta se nečijih radova, naime, u stručnoj javnosti najčešće potvrđivala slikarstvom. Zatim, motivi prikazani na ovim akvarelima bili su obrađeni i na Becićevim slikama, pa istraživači vjerojatno nisu nalazili razloga za dodatni trud. I na kraju, „Vršidba I“ i „Vršidba II“ rijetko su izlagani i reproducirani radovi, pa nisu ni mogli pronaći put do stručne i šire javnosti.

Vladimir Becić jedan je od predstavnika modernističke ideje ‘čistog slikarstva’. Rođen je u Slavonskom Brodu 1886., a u Münchenu 1906. upisuje Akademiju likovnih umjetnosti; 1909, odlazi u Pariz, no nakon nastupa na pariškom Jesenskom salonu vraća se u Hrvatsku i odlazi u Osijek. Sudjeluje u I. svjetskom ratu kao službeni ratni slikar srpske vojske, a nakon rata nastanjuje se u Blažuju kraj Sarajeva. Upravo iz tog perioda rada i života proizlazi Becićev interes za scene koje prikazuju seosku svakodnevicu. U svojoj osnovi, obje „Vršidbe“ pripadaju žanru pastorale. Bilo da je riječ o književnosti ili likovnoj umjetnosti, pastoralni je prizor tradicionalno prikazivao ljude u interakciji s prirodom, pri čemu je njihov odnos predstavljen kao harmoničan. Primjena je pastorale u modernoj umjetnosti, a osobito u hrvatskoj umjetnosti u periodu između dva svjetska rata određena regionalizmom i ruralizmom, fenomenima koji su jedno zemljopisno područje pretpostavljali drugom, a život na selu životu u gradu. Imajući u vidu Becićev period života u selu Blažuj, te njegovu, najkasnije od I. svjetskog rata snažno iskazanu naklonost ideologiji narodne, južnoslavenske kulture, možemo ustvrditi da su svi elementi ove pastoralne varijante prisutni na akvarelima. Becić, međutim, ne bi bio moderan slikar kada prizor ne bi nekako modernizirao. Oba akvarela tako pored seljaka prikazuju i vršalicu ili stroj koji odvaja sjeme od stabljike žita.

Tekst: Klaudio Štefančić, viši kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Jerko Fabković, „Harlekin“

Jerko Fabković
Harlekin ?
ulje na platnu
75.7 x 127.5 cm
MG-1592

Jerko Fabković (1901. – 1974.) slikarski nauk započeo je pohađajući satove crtanja kod Otta Antoninija i Bele Čikoša Sesije. Na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu studirao je od 1920. do 1926. godine, s pauzom od dvije godine kada je studirao povijest umjetnosti kod Heinricha Wölfflina u Münchenu. Za razumijevanje njegova opusa važno je spomenuti kako je rođen u bogatoj građanskoj obitelji, što mu je omogućilo stvaranje bez potrebe za izlaganjem ili prodajom radova.

„Harlekin“ prikazuje lik u poluprofilu, polegnutog na bok s instrumentom u rukama unutar idiličnog krajolika. Harlekin, karakterističan komični lik talijanske commedie dell’arte, lukav je i domišljat sluga te simbol prevrtljivosti. Fabković ga prikazuje u opuštenoj pozi, uronjenog u sanjivu atmosferu koju stvaraju topli tonovi žutih i crvenih nijansi. Kompozicija slike odiše mirnoćom, dok harlekinov izraz lica odražava melankoliju, naglašavajući dualnost ove figure koja istovremeno izaziva smijeh i tugu. Pomno modelirana tijela, s naglaskom na njihovoj masivnosti i čistoći oblika, podsjećaju na „slikarev gigantizam“ kako je naveo hrvatski likovni kritičar Grgo Gamulin, a očit utjecaj art décoa prisutan je u izduženim udovima i izvijenim linijama nekih Fabkovićevih kompozicija.

Fabkovićev rad često istražuje teme rodnih i seksualnih identiteta i normi koji puno jasnije dolaze do izražaja u djelima „Keramičar Kičin kao Madona“ iz 1941. i „Akt hermafrodita“ iz 1930. godine. U ovim radovima Fabković prikazuje likove koji se ne uklapaju u tradicionalne norme istražujući fluidnost rodnih identiteta i snažno istupa izvan granica kanona.^[1]

Tekst: Marta Radman, kustosica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

[1] Gavrilović, Feđa. „Crteži Jerka Fabkovića za crkvu svetog Blaža“. U: Kontura art magazin, 25 (2015), 128, str. 16–19. Ljubaznošću autora. Djela „Keramičar Kičin kao Madona“ iz 1941. i „Akt hermafrodita“ iz 1930. godine nalaze se u privatnoj kolekciji dr. Josipa Kovačića.

Marta Ehrlich, Muški akt, 1933., Ženski akt, 1933.

Marta Ehrlich

Muški akt, 1933.
crvena kreda na papiru
MG-4720

Ženski akt, 1933.
crvena kreda na papiru
MG-4721

Prije nego što je fotografija postala široko dostupna, crtež je umjetnicima često služio kao pomoćno sredstvo u izvedbi složenih slikarskih ili kiparskih kompozicija. Crtež je svoj status dobio u kontekstu renesansne kulture i tako je bilo sve do pojave umjetničkog modernizma. Svaki je umjetnički studij – slikarski, kiparski ili arhitektonski – počinjao s crtanjem. Crtanje je služilo, kako se to kolokvijalno zna reći „vježbanju ruke“, no njegova stvarna funkcija bila je vezana za usvajanje umjetničkih pravila. Osim „vježbanja ruke“, crtež je bio popraćen još jednim oblikom figurativnog govora: „crtanje je gledanje“. Vjerovalo se da postoji posebna veza između ruke i oka i da onaj tko „ne zna gledati“, ne zna ni crtati. Dakako, gledalo se i vidjelo samo ono što se znalo, odnosno ono što su propisivala pravila. Mogli bi stoga crtež do pojave modernizma opisati sintagmom: „Prvo gledam, pa crtam.“, dok bi sve ono što se promijenilo u modernizmu mogli predstaviti sintagmom: „Prvo mislim, pa crtam“.

U vrijeme u kojem se Marta Ehrlich pojavljuje na umjetničkoj sceni, a to je razdoblje između dva svjetska rata, oba su odnosa prema crtežu aktualna. Prvi dominira na umjetničkim školama, drugi u razvijenim umjetničkim sredinama. Boravak u takvoj jednoj sredini (Pariz) neće promijeniti način na koji Marta Ehrlich crta golo ljudsko tijelo; promjena će se dogoditi na području drugih žanrova kao što su mrtva priroda, veduta i autoportret. Ovi aktovi, nastali za vrijeme studija u Zagrebu 1933., i dalje prikazuju ono što pravila nalažu da se gleda: prije svega, volumen tijela i njegovu masu pri kretanju ili u mirovanju. Unatoč tome, možda u ovim crtežima postoji neki trag „ženskog pogleda“, jednog specifičnog iskustva, jer ako je crtanje gledanje, onda je crtež nemoguće odvojiti od rodnog identiteta umjetnice ili umjetnika.

Tekst: Klaudio Štefančić, viši kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Marijan Matijević, Ženski akt

Marijan Matijević
1907. – 1971.
Ženski akt, 1938. – 1939.
lijevanje, bronca
32 x 7 x 9 cm
MG-1422

Umjetničku akademiju polazio je u Zagrebu od 1923. do 1927. godine te specijalku kod Ivana Meštrović i dvije godine na specijalizaciji u Parizu. Po povratku, radio je kao gimnazijski profesor.. Od 1943. godine do smrti, radio je i živio u Austriji, uglavnom u Beču. Zapaženu samostalnu izložbu imao je 1931. godine i skupnu izložbu 1939. .godine u Zagrebu. Od značajnijih radova je spomenik poznatom hrvatskom političaru Eugenu Kvaterniku u Rakovici. Uz javne spomenike, radio je portrete i ženske figure u maniri jednostavne idealizacije.
Ženski akt je u kontrapostu, glave u otklonu prema lijevom ramenu, a desna ruka je priljubljena uz tijelo i savijena u laktu te obuhvaća struk. Lijeva ruka je ispružena uz tijelo i drži draperiju. Grudi su lagano naglašene, a noge pune. Figura stoji na malom kvadratnom postamentu kao dijelu cjeline. Donji dio tijela u laganom je otklonu u lijevo čime je postignut dojam pokreta i lagane dinamike u kompozicijskom smislu. Forma je puna, elegantnog stava, zatvorena, a oblikovanje je realistično.

Tekst: Tatijana Gareljić, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Vlaho Bukovac, Žena u antičkoj odjeći

Vlaho Bukovac
Žena u antičkoj odjeći, 1919.
ulje na ljepenki
85 x 62,1 cm
MG-312

Među prvacima hrvatske moderne ističe se ime Vlahe Bukovca (1855.–1922.). Ovaj pariški student ostvario je internacionalnu karijeru (Francuska, Engleska, SAD, Beč, Češka) te je nagrađen na pariškom Salonu, a djela mu se nalaze u privatnim kolekcijama diljem svijeta. Bukovčevo slikarstvo stilski se kreće od akademskog realizma zagrebačkog razdoblja šarene škole do osebujnog priklona simbolizmu na portretima i aktovima iz posljednjih dvadesetak godina njegova života kada je radio kao profesor na praškoj Akademiji.

Ženu u antičkoj odjeći Bukovac je naslikao u Pragu gdje je kao profesor na tamošnjoj Akademiji propagirao tehniku specifičnog divizionističkog duktusa u službi simbolističke slike. Riječ je o slikarskom pristupu razvijenom u Lombardiji, a potom prerađenom „filtrom“ srednjoeuropskog bečkog kulturnog kruga te potom diseminiranom ostatkom Europe. Divizionistički, crtičasti potez kista čini površinu slike hotimično vibrantnom i treperavom, aludirajući na granična, nejasna i nedefinirana stanja prijelaza draga simbolizmu. Odabir prikaza antičkog kostima žene naslijeđe je akademske tradicije devetnaestog stoljeća smještanja izmaštanih likova i prizora iz klasične starine u klasične interijere i realistički prikazane i prostudirane krajolike.

Slavko Šohaj, Naš salon

Slavko Šohaj
Naš salon
flomaster/papir
24,3 x 33,4 cm
MG-7598

Tijekom svoje duge slikarske karijere, Šohaj je naslikao mnoštvo interijera. Premda pokazuje unutrašnjost stana, crtež „Naš salon“ izuzetak je među Šohajevim prizorima iz nekoliko razloga. Interijere bi na svojim slikama Šohaj najčešće prikazivao kao pozadinu u okviru žanra mrtve prirode. Voće, biljke, vaze ili mali kipovi, bili bi pažljivo aranžirani na stolovima ili komodama u sobama od kojih bi vidljivi bili samo zidovi, možda dio zastora ili komadić poda. Tonovi boja, potez kista, rakurs pogleda, mogli su tim prizorima dodati određenu atmosferu koju bi promatrač prije osjetio nego percipirao i to bi bilo sve što smo vidjeli i znali o Šohajevim interijerima, slikama zbog kojih je svojevremeno proglašen najvećim slikarom komornih motiva u hrvatskoj umjetnosti. Na ovom crtežu, pak, Šohaj kao da otkriva poprište svih tih mrtvih priroda, portreta i aktova, prikazujući raspored namještaja u dnevnom boravku, pretpostavljamo, njegovog stana (na to upućuje posvojna zamjenica koja se odnosi na autora i njegovu suprugu).
Među Šohajevim slikama i crtežima, a izražavao se samo na taj način od kada je 1931. završio zagrebačku Akademiju likovnih umjetnosti, „Naš salon“ je jedinstven i zbog toga što interijer stana ne stilizira ili uljepšava. Šohaj ne crta, nego skicira, prikazuje taman onoliko koliko je potrebno da se predmeti razlikuju jedan od drugog i da znamo njihov položaj u prostoru. Njegov fokus na komorni ugođaj – Šohaj se dugo dvoumio da li da se posveti slikarstvu ili glazbi - u ovom crtežu kao da je dosegao nultu točku. Sam se o tome nabolje izrazio: Pretežno sam se (uostalom, poput mnogih drugih slikara) volio inspirirati nečim što je sporedno, nevažno i nepretenciozno u životu. Slikarstvo je za mene značilo dati ovim sporednim i nevažnim predmetima, a isto tako krajolicima i ljudskim bićima koja sam susretao, njihovu drugu egzistenciju.

Tekst: Klaudio Štefančić, viši kustos Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Ivan Picelj Naru 2, 1969.

Ivan Picelj
Naru 2, 1969.
drvo, metal, boja
89 x 4 x 88 cm
MG-4461

Ivan Picelj (1924. – 2011.) studirao je na Akademiji likovnih umjetnosti od 1943. do 1946. godine, a kasnije postaje jednim od osnivača grupe EXAT 51 koja se zalaže za apstraktnu umjetnost i tako hrvatsku umjetnost uključuje u najsuvremenije tokove svjetske produkcije. Kasnije sudjeluje i u pokretanju Novih tendencija, unutar kojih se bavi pitanjima percepcije umjetničkog djela stvarajući ritmična i vibrantna djela kojima pomiče granice onoga što se može opaziti.
Takva je i njegova forma Naru 2 sastavljena od sto konkavnih kvadrata raspoređenih u veći kvadrat s izmjenom zelene i narančaste boje kao i orijentacijom svakog pojedinog konkavnog kvadrata. Nastaje objekt koji propituje granice različitih umjetničkih medija. Preuzimajući formu slike i njezino smještanje na zid, Naru 2 inzistira na svojoj plošnosti, ali budući da je sastavljen od niza manjih formi koje se protežu u prostoru i izlaze iz ravnine prema promatraču moguće je razmatrati i njihovi skulptorsku vrijednost. Također, osim statičnost kakva se očekuje od djela likovne umjetnosti, Piceljev rad poziva promatrača na kretanje od kojega se slika pred njim mijenja kao posljedica različitog pada svjetla po ritmički raspoređenim kvadratima. Picelj time postavlja temelj za novo razgraničenje umjetničkih medija koje vodi do napuštanja strogih okvira u koje se oni često pokušavaju postaviti.

Tekst: Filip Kučeković, kustos pripravnik Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Robert Jean-Ivanović, Klečeći ženski akt, 1918.

Robert Jean-Ivanović
(1889. – 1968.)
Klečeći ženski akt, 1918.
lijevanje, bronca
27,2 x 12,5 x 16,7 cm
MG-2511

Hrvatski kipar, maketar i srednjoškolski nastavnik, studirao je kiparstvo na akademijama u Zagrebu (1908. – 1909., 1911. - 1914.) i Münchenu (1909. -1910.), a 1915. -1916. godine usavršavao se na praškoj Umjetničkoj akademiji.
Temelji stvoreni na zagrebačkom studiju u klasi profesora Roberta Frangeša–Mihanovića, početna inspiracija münchenskim jugendstilom i klasicističkim praškim okruženjem s podsjećanjima na angažiranu ikoniku Constantina Meuniera te lirske aktove Ivana Meštrovića, potka su umjetničkog stvaralaštva Roberta Jeana Ivanovića. U središtu njegove likovne preokupacije je ljudska figura i portret. U početku su to studije muškog tijela i dinamično razlomljene muške figure pri teškom fizičkom radu u kojima je razrađivao pojedinačna napregnuta tijela izražajnih muskulatura te ih objedinjavao u kompozicije u ciklusu Rad (1915.-1918.). Usporedno stvara djela nadahnuta simbolizmom iz ciklusa Ljubav (1918./19.).
Najveću tematsku cjelinu unutar Ivanovićeva opusa sačinjavaju poetizirane studije ženskih figura. Bilo da su izvedeni u punoj plastici ili plićem reljefu, karakterizira ih eterični prikaz, mekoća i nježnost izvedbe, gracilni stav i nježna modelacija poput reljefa Djevojke s ružom (oko 1920.) i Portreta mlade djevojke (1922.). Mramorni ženski torzo (oko 1937.) i njegova brončana izvedenica Ženski torzo – Amazonka (oko 1940.), posljednji su kiparovi dosezi ljepote ženskog tijela izbalansirane harmonije i poetiziranog sadržaja.
Skulptura Klečeći ženski akt je komorno intimističko djelo secesijske stilizacije. Mlada djevojka je u zanimljivom sjedećem stavu uspravljenih leđa, podvijene desne noge i lijeve povijene u koljenu. Lijeva ruka odmaknuta je od tijela s malim čvrstim grudima i položena je na istak na kojemu sjedi. Glava je lagano pognuta, ozbiljnog izraza lica, kose razdijeljenom nad čelom, složenom i svijenom na ušima. Svjetlo nesmetano klizi po glatkim površinama, stvarajući ugođaj ljupkosti i nježnosti.

Tekst: Tatijana Gareljić, muzejska savjetnica Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb ©
Foto: Goran Vranić © Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Kolačići